アーノウト・ミックの新作は、震災の後に多くの避難者が時間を過ごした空間を再構成している。しかし、それはドキュメンタリー的な視点によって、忠実に再現しているものではない。その証拠に、映画の美術担当がなるべく丹念に再現しようとした舞台演出から、とくに強い印象を与える物をあえて丁寧に排除するのだ。撮影が始まる前に、ミックのチームの一人が時間をかけて舞台の細部を見て回り、誰か個人や場所と結びつく固有性は可能な限り薄められていく。そのことによって、特定の場所と人が登場する画像に、他のどこかとも結びつく可能性が持ち込まれるのである。

　彼は、これまでも現実の社会で起きている出来事を想起させる映像作品を多く発表してきた。民族、経済、政治、産業などをめぐって人間の行動に矛盾や混乱が訪れる様子を独特のカメラの動きでとらえ、そこにうごめく複雑な人々の感情を映し出す作品で高い評価を得てきている。

　彼の作品のほとんどに音声がないのと、今回は十分な明るさがあるホールを使ったので照明係もいなかったが、それ以外は映画製作のためのクルーを使うような大掛かりな撮影だった。しかし、長い撮影期間を費やす映画とは違い、現場での準備から撮影までは4日間で終わる。撮影本番は台本もなく、細かい進行スケジュールらしいものもなく、きわめて即興的に演出は進む。参加した300人弱の出演者を前にしたはじめのあいさつでは、ミックは丁寧に参加してくれたことへの感謝を伝えたあと、自分の意図はかなり控えめに伝えるだけだった。クルーとプロの役者には、基本的なルールのようなものだけを入念に伝え、あとは流れに身を任せて演技をするような余地を多く残す。そして本番では、自然に出演者たちが広い空間のなかで自分の居場所をみつけるまでのざわざわとした時間を待ってから、二つのカメラがいつの間にか撮影を開始していて、長い長いショットを撮り続ける。その間に時折ミックの指示で修正が加えられるが、カメラはずっと撮影を続ける。分かりやすく考えると、映画の手法で舞台のような集中した場面をとらえる、とも言えるのだが、それともまた違う。映画や演劇に付きものの、瞬間的な緊張もほとんどなく、ひたすら自然に過ごす人たちのなかをカメラが動き回るのである。いつの間にか、広い空間のあちこちでは、撮影と関係のない会話が繰り広げられ、自由にトイレに行ったり、好き勝手に飲食もしている。舞台や映画特有の緊張感や、演出家の特権性を意図的に希薄にしているように感じる。そうすることで、そこで何が起きるのかを規定してしまう条件をなるべく持ち込まないようにしているのだろう。しかし、もうこの辺で、彼の制作手法について書くのはやめにしよう。なぜなら、確かにその手法はユニークなのだが、それ以上に参加者が示した反応にこそ、この作品の大きな意味があったからだ。それを確認するためには、ぜひ8月に「あいちトリエンナーレ2013」で公開される作品を見てもらいたいのだが、簡潔に記しておくとそれはひとつの社会実験のようなものだった。

　実際に避難所で過ごしたことがある人たちは、撮影中に久しぶりにそのときのことを細かに思いだし、語りだしていた。そして、かつてそうだったように居場所の環境を整えだし、お年寄りや身体が不自由な人を気遣いはじめる人が出てくる。また、掃除やお茶の面倒を見ようとする人も出てきて、参加者のなかに秩序を作り出そうとするゆるやかな共同体の芽のようなものが見出せるようになるのだ。やがて、かつての避難所はこうだった、この空間はどこが違う、という記憶をたどるような声も聞こえ始める。そして、参加者や取材に来たメディアの担当者からは、もうこの息苦しさや不安を多くの人たちが忘れてしまっている、と何度も繰り返し言われた。おそらく、震災から2年という時間が経ち、出来事の風化に対する危機感が当事者の人たちに強く意識されるようになってきていると感じた。

　しかし、淡々と進むと思われた撮影にある演出が持ち込まれていて、それが人々のこの出来事に対する感情を露わにすることになる。ひたすら耐えないといけないと心の底のほうに押し込んでいた感情が引出されることになるのだ。そこから怒りや歓喜のような強く能動的な感情が群衆のなかを駆け巡ることになる様子を、ひたすらカメラがとらえていくのは本当に感動的だった。まさに、映像でないと表現できないような画面をつくりあげる点で、同時代の映像作家でもっとも秀逸なアーティストであると確信できた。

　それと忘れてはいけないのは、ここではまったく言及してこなかったが、彼は展示空間のなかにまるで彫刻のように厳密にスクリーンを配置することによって映像作品に身体的な感覚を与える。その意味で、今回の作品がどうなるかは、ただ撮影を体験しただけではまったく想像がつかない。

　このあとは、アーティストが一人で素材と向かい合い、作品を生み出す時間になる。おそらくこれまで何度も同様の手法で作品を作り上げてきた彼が、これほどまでに個人の深い感情と向かい合ったことはなかったと話していたのが強く印象に残っている。現代最高の映像作家のひとりが、震災の記憶と向かい合うことでどのような作品が生まれるのだろうか。

住友文彦

あいちトリエンナーレ2013　キュレーター

　まず、田尾下さん自身の経歴を交えながら、「蝶々夫人」の概要および舞台美術の変遷について解説されました。

　田尾下さんは、オペラ、とりわけ舞台美術の勉強をするため、大学で建築を専攻し「蝶々夫人」の舞台美術の研究をされました。

　イタリア人作曲家、ジャコモ・プッチーニ作曲・歌劇「蝶々夫人」は1890年代の長崎を舞台とした悲劇であり、1904年の初演以来、古今東西、様々な演出家が劇中に登場する日本家屋の表現を模索してきました。例えば、写実的に明治の日本を作り出しているものから、江戸末期を思わせる舞台など、さらには長崎からは見えない富士山を配して海外で成功を収めたものまで、極めて多様に展開をとげました。特に日本的な要素の格子、襖などスケールを変えて強調した装置を次々と動かしていくことで、劇的な効果を作り出した三谷礼二さんの演出が、田尾下さんが非常に感銘を受けた例として、紹介されました。

　以上のような舞台美術の研究の後、田尾下さんは、世界的な演出家ミヒャエル・ハンペ先生のもと、本格的に演出を学びました。そこで指導されたのは主に「楽譜の読み方」であり、「楽譜を探偵のように読み解き、それを歌手に翻訳する」でした。　

　また田尾下さんの演出のモットーとなっている「楽譜の視角化」という作業は、装置や演出を工夫し楽譜を「動かす」作業だと田尾下さんは捉えており、今回のあいちトリエンナーレ2013の「揺れる大地」というテーマに接続できると考えているそうです。

　このように、演出の方法が時代や地域によって大きく変化した「蝶々夫人」ですが、今回、21世紀の日本で100年以上前のオペラを上演する際、社会状況や人生観も大きく変化した中で当時のものそのままを再現するのではなく、「2013年」に「あいちトリエンナーレ」で上演する意味を考慮して演出しなければならない、と田尾下さんは語りました。

　進行役のあいちトリエンナーレ2013芸術監督、五十嵐太郎さんからは、「西洋のオペラ劇場の高い天井は、日本家屋の表現する際にプロポーションの変化をもたらすのか」という東西の建築文化の差異に関する問いを切り口に、「様々な要素のせめぎ合いが、この作品の特徴であり魅力なのでは」という指摘がありました。これに対して田尾下さんからは、「作品そのものが、日本を舞台としたアメリカ人の侵略を、ヨーロッパ人がファンタジーとして描くという極めて複雑な背景を持った作品である」ことが語られました。

　また、田尾下さんの「この作品で最も重要な力は、プッチーニの音楽である」という発言から、オペラという表現そのものの魅力へと話題が広がりました。例えば、舞台美術は建築ほど「頑丈さ」が必要とされないため、音楽によって装置や空間を動かすことができる点は、オペラの演出家としての楽しみであるそうです。

　さらに、来場者からの質問で、他の舞台表現にはみられないオペラ独自の良いところを尋ねられた際には、「オペラは音楽で空間が決まる」という点を強調されました。例えば、階段を昇るシーンであれば、音楽を基準として、役者が階段を昇る時間の長さから段数に至るまで決まってくる点が、ミュージカルや演劇との違いであり、オペラの面白いところだそうです。

　芸術祭ではなかなか取り上げられることがないオペラですが、今回のレクチャーでその魅力が十二分に伝わったように感じました。「蝶々夫人」はあいちトリエンナーレ2013の中でも大きな目玉企画の１つとなることでしょう。これを機にオペラに関心をもたれた皆様、ぜひ公演に足を運んでいただけると幸いです。

（トリエンナーレスクールアシスタント　牧野駿吾）