「長者町の『いま』と『むかし』を歩く」では、愛知芸術文化センター8階プラットフォームに集合後、久屋大通公園のテレビ塔の近くにある「蕉風発祥の地」碑へ。蕉風とは、松尾芭蕉とその門人による「さび」を重視した俳句の作風のことで、芭蕉がこの作風に開眼したのが名古屋での句会だったとされています。

そこから北西に進み、呉服町通にある伊藤圭介住居跡へ。日本最初の理学博士であり、リンネの植物学を日本に紹介したことで知られる伊藤圭介は、呉服町の町医者の家に生まれ、尾張本草学の旗手、水谷豊文から本草学を学びました。医療といえば薬が中心だった江戸時代には、薬の成分として植物を研究する本草学が盛んでした。その背景には空前の園芸ブームがあり、「尾張名所図会」には植木市に沸く本町通の様子が描かれています。「尾張名所図会」には大阪の呉服店の出店、大丸屋（現在の大丸）も描かれており、丸栄の前身である十一屋や飛脚会所、伝馬会所が並ぶこの界隈は城下の中心地でした。

蘭方医、吉雄常三が近代科学を説いた観象塾、江戸・京都・大阪に出版が限られる中、日本一の貸本屋として栄えた大惣、出版独占状態を打ち破り「北斎漫画」を出版した永楽屋、水谷豊文が取り仕切る薬園の薬園奉行を務めた浅井貞庵の邸内にあった医学館と、自然科学と知的好奇心を支えるスポットを巡り、広小路通へ。ここでは、愛知ゆかりのノーベル賞受賞者、野依良治と小林誠の記念碑を見ることができます。日本三大繊維問屋街の一つとして知られている長者町ですが、名古屋城下の中心地であったことはあまり知られていません。今回は本草学を軸に、自然を愛で、知を愛でる愛知のDNAを巡る旅となりました。

「岡崎の『いま』と『むかし』を歩く」では、岡崎シビコの2階催事場に集合後、かつては名鉄メルサ、松坂屋など多くの百貨店が軒を連ねていた康生通を歩いて籠田公園へ。ここは、岡崎空襲で被害が甚大であった籠田町が公園として整備された場所で、敷地内を北西に貫く道は、かつての東海道なのだそうです。

公園南に位置する西岸寺で焼け残った江戸時代の赤門を見た後は、江戸時代に朝鮮通信使を接待したという御馳走屋敷、文政年間に岡崎にも巡回したというラクダの見世物興業が行われた六地蔵町界隈へ。そこから東に進んだ伝馬町は東海道屈指の繁華街でした。

現在も当時の大きな常夜灯が残っていますが、じつは岡崎は日本有数の石製品の産地。家康の江戸への国替え後に岡崎城主となった田中吉政が、岡崎城下を大改造するにあたって、泉州岸和田の石工たちを隋念時門前に移住させたことが始まりといいます。その名残からか、伝馬町から隋念寺に向かう通りには、花崗町（みかげちょう）という地名で、いまも石材店が並んでいました。隋念寺は空襲で焼け残りましたが、その西にある誓願寺では修復されないままの石垣に空襲の爪跡を見ることができました。

家康の生誕地として有名な岡崎ですが、田中吉政の城下改造、東海道屈指の宿場町としての繁栄、空襲、高度経済成長を経て、現在のまちになっていることが感じられました。

参加者からは「話を聞きながら歩いてみて、これまで目に入っていなかったものに気づけた」「まちを見る視点が変わった」という声が多く寄せられ、満足度の高さがアンケートからもうかがえました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

関口さんは岡崎の石原邸でのスパイスと写真の展示と並行し、八丁味噌を世界各地の料理と融合させた「キャラヴァンサライ・メニュー」を考案し、Instagramで公開しています。国際展というと視覚芸術作品が多くを占めますが、舞台芸術を含むことを特徴とするあいちトリエンナーレで、味に関する取り組みが何かできないかという港芸術監督の提案から、このプロジェクトは始まりました。作家、翻訳家として活躍される一方、「亡霊ディナー」など文学と味を結びつけるイベントを各地で行う関口さんですが、拠点とするパリでも八丁味噌は自然食や和食への関心の高さから入手しやすく、日常的に使われているとのこと。トリエンナーレでは、スパイスの匂いを嗅ぎ、その匂いから旅をしてもらうことと、自宅で調理した「キャラヴァンサライ・メニュー」を撮影して自分で食べるだけでなく、来客に食べてもらうことで、さまざまな国の方と八丁味噌との出会いを意図されたそうです。

撮影を担当されたコロンビア出身の写真家フェリペさんは、八丁味噌が開封時から形も色も意外な変化を遂げることを撮影する中で八丁味噌がまさに生きていることに驚かされたそうです。《VIVIER》のシリーズでは、私たちが普段、目を向けることがない八丁味噌のさまざまな姿を表出させる中で、写真家の仕事としてどれくらい明白に見せるか、あるいは曖昧なまま残すかが重要だったそうです。

関口さんのお話の中で興味深かったのは、味を表す言葉が知覚や気持ちと結びついている場合が少なくないというお話です。たとえば、フランス語の"fade"は「味気ない」「（塩）味が足りない」ことを意味しますが、単に味が薄いことではなく、食べても楽しくない、ワクワクしないというニュアンスがあるそうです。また日本語の「渋い」は、派手でなく落ち着いた趣があることを意味しますが、「渋い」を意味するフランス語"astringent"は味にしか使わないそうで、言葉が使う人々の美意識やその国の文化と結びついている点が面白く思いました。

調理は私たちが生きていく上で不可欠でありながら、普段何気なく行っている行為です。しかしながら、調理には味覚だけでなく、視覚、聴覚、触覚、嗅覚の五感のすべてが要求されます。そこからつくり上げられる料理は、究極のアートといえるのではとあらためて感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

IAMAS（情報科学芸術大学院大学）は、メディア文化の担い手の養成を目的に1996年に開学し、20周年を迎えました。同年に始まった文化庁メディア芸術祭も20回を重ね、まさに2016年は日本におけるメディア・アート20年の節目に当たります。開学時からIAMASで教員を務めたパネリストのみなさんは、日本におけるメディア・アートを牽引してきたアーティストや研究者です。前半は、松井さんから「IAMAS開学当時の社会状況について」、久保田さんから「この20年のメディア・アートの動向について」、三輪さんから「私にとってのIAMASとメディア・アート」というテーマでお話しいただき、後半は前半のお話を受けてディスカッションが行われました。

90年代前半、コンピュータの普及や都市デザインの観点から「科学技術と芸術の融合」を求める社会状況があり、メディア・アートには文化・芸術と結びつくことによる産業や都市の発展が期待されていました。いわば産業よりの視点から、新たな取り組みを担う人材の育成がIAMASには求められていました。関口さんはIAMAS以前に勤務されていた愛知県立芸術大学に近年、移られた時、大学関係者たちから「お帰り」と言われたというエピソードを語られましたが、一般的な大学は専門に特化し、その分野の研究者のホームとなりがちです。人材育成を担う教員もそうした環境から踏み出し、異分野との横断による制作や研究の新たな展開をIAMASに期待していたというお話はとても新鮮に感じられました。

そもそも「科学技術と芸術の融合」という理念から開学されたIAMASですが、科学技術と芸術の関係について「制度としては分離されているが、実際にはそれほど分離されていない。我々の見方が制度寄りになっている」（吉岡さん）、「異なるものを認め合うことが重要であり、ジャンルを横断する中間領域の人々の居場所という点もIAMASの重要な根拠だった」（久保田さん）という意見が印象に残りました。

この20年のメディア・アートを総括して話された「メディア・アートとは何か？ それまでの芸術という概念を捨てて再提示されたものに対してこの言葉を使っている。芸術とは宗教が生まれてから続く人間の営みだが、それを再定義されざるを得ない時期にきている」（三輪さん）、「これまでメディア・アートは科学と人間のニーズをうまく結びつけてきたが、今後は拡張された人体（AIやサイボーグなど）としてのポストヒューマンの視点が大切になる」（久保田さん）というお話は、メディア・アートの次の20年を予感させるものでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ 創造する人間の旅」は、移動をしながら表現活動をしてきた人類の歩みを意味していますが、トリの一部も渡りを行います。また、トリがさえずる様を「歌う」と言うことからも、ヒトとトリはいくつかの共通点を持っています。このレクチャーでは、ヒトの文化的活動である歌とダンスについて、トリと共通するコミュニケーション能力の観点からお話しいただきました。

まず、ヒトには親の言葉をまねて覚える発声学習（声まね）能力があります。ほとんどの動物はこの能力を持ちませんが、ジュウシマツやブンチョウ、カナリアなどの鳴禽類（めいきんるい）は声まねができ、親からさえずりを学習します。トリがさえずるのは、メスへの求愛や他のオスからの縄張りの防衛、同じパターンのさえずりをすることで群れの絆を強めるという進化生物学的な理由からです。

一方、ヒトは女性へのアピールや他の男性への対抗心から歌うこともありますが、それよりもむしろ楽しいから歌います。トリはどうかといえば、たくさんさえずると脳内麻薬物質が分泌されるなど、トリも歌うと楽しいのではないかということが少しずつ検証されているそうです。そもそもヒトが声まねをするのは、言葉の習得という進化生物学的理由からですが、声帯模写やものまね番組を面白く感じることからも、「遊び」として声まねをしている側面もあります。この点については、野生のものよりも飼育されているトリに難解な音をまねる傾向があり、トリもヒトと同様に「遊び（暇つぶし）」に声まねをしているかもしれないそうです。

またダンスについて、ヒト以外の動物はリズムに合わせて動くことはできないと言われてきましたが、近年、リズムに合わせて動くオウムの映像が話題となりました。トリにとってダンスは、進化生物学的には意味がない能力ですが、声まねの副産物として備わったのではと考えられているそうです。声まねは耳からの感覚情報を発声という運動情報に変換することですが、それが体全体の動きに変換できるようになったという同調仮説です。

トリがヒトと同様に、楽しいから、あるいは暇だから歌ったりダンスをする側面があるという今回のお話から、ヒトの表現活動も進化生物学的な目的を超えた「遊び」の部分から生まれたこと、だからこそ豊かであることにあらためて気づきました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

芸術祭というと視覚芸術が中心となりがちですが、あいちトリエンナーレはパフォーミングアーツを多く紹介している点で注目されています。とくに今回は、10月6日から会期終了までの期間を「レインボーウィークス」として、パフォーミングアーツの公演が集中して開催されました。このレクチャーでは、20世紀初頭から現在に至るダンスの核心はどこにあるのかについてお話をしていただきました。

それ以前のクラシックバレエの伝統から離脱し、モダンダンスが登場した20世紀前半を「ダンスの革新」の時代、ポストモダンダンスがニューヨークで、暗黒舞踏が日本でほぼ同時期に生まれた20世紀後半を「ダンスの反逆」の時代として、代表的作品が映像を交えて紹介されました。その中で驚かされたのは、日本で生まれた暗黒舞踏が世界的に高い評価を得ており、アルゼンチン、ブラジル、ポーランド、スロバキアなどから舞踏を志すダンサーが輩出され、研究論文も発表されているにもかかわらず、国内では今なおアンダーグラウンドなイメージが払拭されていないことです。なかでも、天児牛大（あまがつうしお）率いる山海塾は1975年に創設されて以来、世界700以上の都市で公演を続けており、群舞による洗練された世界観により、世界中で称賛されているそうです。

石井さんによれば、現代のダンスの特徴は、1.物語性と非物語性、2.テクニックに疑問を呈すること、3.伝統的なダンスとの横断性にあるそうです。1について、コンテンポラリーダンスは非物語性が強いものの、物語的な場面があっても起承転結があるわけではなく、見る人の想像力に委ねられるので、見る側にも勉強が必要という点については、まさに視覚芸術と同様であると感じました。そして「ダンスは言葉や文化の違いを超えて、瞬時にコミュニケーションできる」と語った石井さんの言葉に、私たちが持つ身体そのものの可能性を感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

「車は文化になるのか」をテーマにお話ししていただいたこのレクチャーは、布垣さんのデザイナーとしての経験を交えながら、たくさんの画像を見せていただきながら進みました。デザインは完全なアートという訳ではありませんが、その車をより良いものにするためには欠かすことのできないものです。デザインは、ただ見た目をよくするだけではなくて、さまざまなことを含めて考えられなければいけません。例えば、パプリカのような一家に一台という国民車構想によって作られた車は、値段にこだわりすぎたあまり、その家族にとっては一家に一台の貴重な車にも関わらず少し寂しいデザインでした。実際、それが原因であまり売れなかったそうです。それに対する反省を生かして作られたのがカローラで、内装や外装にもこだわり、これまでなかった高級感を演出することで記録的に売れました。

このようにお客さんのこと、あるいは、社会のことまで考えてデザインはされないといけないそうです。その後にデザインされたトヨタ・2000GTは、美術書に写真掲載の依頼があったそうで、車のデザインのなかでも名作と言われています。布垣さんは、トヨタ博物館の館長として車を文化として広めるために、さまざまな工夫を凝らした展示やイベントをしてきました。新車とかつての名車を一緒にプレゼンするといった試みがそうです。布垣さんは海外に行かれた時に「クラッシック」という言葉が、日本とは違って「永遠に残るもの」「時間を越えて評価されるもの」を意味していることに気づかれたそうです。素晴らしいデザインはアート作品と同じように残り続けるものだと言われたのが、このレクチャーのなかでもとても印象的でした。みなさんも、ぜひトヨタ博物館でさまざまな名作をご覧ください。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

アーティストトークの開始時刻に目隠しをして登場した野村さんは、手探りで小鍋に湯を沸かし、鍋の中で柔らかくした樹脂を、雨水を凍らせた氷柱に覆い被せるというパフォーマンスを行いました。樹脂で氷柱を型取りするわけですが、樹脂の熱によって氷柱は溶けだすので、氷柱は型取りされながら原形を失っていきます。一方、柔らかく一定の形をしていなかった樹脂は、氷柱が溶け、樹脂が固まる瞬間の形をとどめていきます。この行為は、形があることとないことが表裏一体であること、そして目隠しをして手探りで行うことで作為と無作為の間（あわい）を行きかう野村さんの問題意識を体感させるものでした。

続いて行われたアーティストトークでは、出品作品の制作プロセスが語られました。《光像、もしくはライトボックス》（2016年）は、線香花火に点火した瞬間から消えるまでの数十秒間でシャッターを切った写真作品。いわば線香花火の一生が焼きつけられたもので、全体に白っぽいのは反転されているためです。《Untitled（箱に詰められた直径80mの打ち上げ花火）》（2016年）は、ガラスケースの中で打ち上げ花火の尺玉を爆発させたものです。尺玉を箱の中で爆発させることは違法になるので、合法的な方法を模索したり、ガラスケースの試作や爆発の実験を繰り返したりと、誰もやったことがないことだけに試行錯誤しながらの制作だったそうです。

今回の出品作品では、線香花火の燃焼が拡大され、打ち上げ花火の爆発が縮小されるという時間と空間の大小の反転や、写真を使用することによるネガとポジの反転が重要にコンセプトになっているそうです。それに対して、写真のネガとポジの関係が彫刻を制作する場合の型取りとプロセスが近いことを指摘された金井キュレーターの言葉から、野村さんがこれまで表現媒体として彫刻と写真を選択してきたこと、そして冒頭に行われたパフォーマンスが、ひと続きのものとしてあらためて理解できた気がしました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

素粒子は分子や原子よりも小さい、物質を構成している最も小さな粒のことです。その中でもニュートリノは、電気を持っておらず、他のものと反応しづらく、ぶつかりにくいのが特徴です。手のひらを上に向けると、一秒間に数兆個のニュートリノが手のひらを通過していくことになります。さて、こうした性質が実は宇宙や星、太陽の成り立ちを知るのには非常に重要となっています。私たちが何かを見るためには光が必要となるのですが、光で見ることができるものは限られていて、実は光で見えないものほうが宇宙においては多いのです。

光は他のものによって遮られて見えないことがあり、観測できないことがあります。しかしながら、ニュートリノは何でもすり抜けてしまうので、簡単に私たちのもとにやってくるのです。宇宙の始まりのビッグバンを考えたり、超新星爆発の観測をしたりするには、目に見えるものよりも、見えないものを使うほうが、はるかに効率がよくなります。岐阜県の飛騨市神岡町にあるスーパーカミオカンデは、宇宙におけるさまざまな現象を考えるために、ニュートリノの観測に用いられています。このレクチャーでは日常から離れて、目では見えないけれども、私たちが生きている宇宙に関わるお話をしていただきました。同じように世界をいつもとは違った仕方で見せてくれたり、これまでとは違った仕方で考えるきっかけを与えてくれたりする、アートにもつながる非常に有意義な時間だったと思います。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

今日、美術作品の保存修復の論理・倫理・実践について、近代以前の作品の保存修復については一定の共通理解に達しているといえるものの、現代美術の場合はその"作品"概念やメディウムの多様化によって、保存修復の問題はたえず変化し、更新されつづけています。また、美術館による収集展示を必ずしも自明とはしない"作品"の場合、なにを守るか、残すかという問い自体も曖昧なまま、展覧会とともに作品が"閉じる"ケースも少なくはありません。こうした現代美術の保存・修復の問題について考えることは、国際展を、あるいは現代美術を考えるもうひとつの視点を示すと同時に、文化の継承というより大きなテーマをも見据えることにつながります。

岡田さんには、現代美術の保存・修復の理念と歴史について、天野さんには、キュレーションの現場から保存・修復が我々にどんな問題を投げかけているかについて、田口さんには、修復士として現場に関わる立場から理論、実践、そして実技という3つの視点から話をしていただき、現代美術の保存・修復について迫りました。

岡田さんは、現代美術の「現代」とはいつからなのか、保存・修復を意味する「conservation」と「restoration」のニュアンス、力点の違いという用語の問題、現代美術の保存・修復の論理的難点と矛盾、1963年にチェーザレ・ブランディに著され保存・修復のバイブルとなっている『修復の理論』以降の修復保存の理論、私たちとアートとの関わりについて、という4点から話しました。天野さんは、この1、2年で世界的にノンプロフィット・セクターとプロフィット・セクターの境界がなくなり個人コレクターへの依存が広がりつつあるなか、個人コレクションを扱うことが多くなる学芸員にも保存管理の知識が否応なく求められるようになってきたことを話しました。田口さんは、あいちトリエンナーレ2016で展示された柴田眞理子や関口涼子などの作品を事例に、感触や匂いといったこれまで保存・修復の対象となっていなかったものをどう保存・修復していくかという問題について語りました。

お話の中で、芸術祭の出展作品が閉幕後、作家のアトリエにゴミのように置かれている写真が紹介されましたが、閉幕後は解体されたり破棄されたりすることが少なくない、芸術祭のために制作された作品についても、その保存について考えることは急務であると思いました。

また、近年はメディアアートやプロジェクト系の作品など、従来の絵画や彫刻の保存・修復の理論や技法では網羅できない作品も多く、そうした中で保存されるべきものはモノとしての作品なのか、アイデアなのか、何を保存すれば作品の真生性を担保できるのかということを、あらためて考えさせられました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

動物学者であったエドワード・モースは、腕足動物のシャミセンガイを研究するために、1877年に来日します。横浜から東京へと向かう汽車の窓から、大森貝塚を発見したのは日本史でも有名なエピソードですね。その後、モースは学生たちを引き連れて日本初の発掘調査をします。しかしながら、貝塚から出てきたのは貝だけではなくて、人や動物の骨も発掘され、そして、「縄文土器」も発見されることになります。貝塚は貝殻が積み重なった堆積層というよりも、そこに生きていた太古の人々の暮らしぶりが分かる貴重な資料だったのです。

モースは、日本に1877年、1879年、1882年の三度来日して、その中で四回日本を旅しています。学術目的で来日したモースですが、日本で心身が虚弱した状態になってしまいました。そこで、趣味を見つけて歩くことで元気を取り戻そうと考え、ふと立ち寄った骨董屋で「貝の形」をした陶器を見つけます。これをきっかけにモースは、日本各地を旅しつつ、日本の陶器を研究するようになります。ただし、それは陶器に対する美的な興味というよりも、その土地や暮らしている人々に関心があったようです。モースの日本陶器のコレクションは5000点にも及び、現在はボストン美術館に収蔵されています。

中村裕太さんは、今回の作品で四回目のモースの旅をたどりながら、訪れた先で陶片を収集し、その地にまつわる絵葉書を一緒に展示しています。モースの足跡をたどっていると見つけられる陶片は、考古学的な資料というよりも、そこで実際に生きていた人々の暮らしぶりを表す人類学的な痕跡となっています。中村さんによれば、明治時代に日本にやってきた多くの外国人学者がオリエンタリズム的な視線から日本を見ていたのに対し、モースにはそうした態度は一切なかったそうです。今回のお話から、日本各地の土地やそこに暮らす人々へ向けられたモースと中村さんの重なり合う視線を、出品作品《日本陶片地図》に感じました。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

小松さんは、見える時に脳がどのように働いているか、つまり世界の現象とそれに反応する知覚、それらを媒介する脳の3つの関係を研究しています。

まず、私たちが対象をどう見るかについて、よく知られる「ルービンの壺」を例に、輪郭をどちらに見るかにより図と地が決まってくることを話しました。つまり輪郭が帰属する方を図（対象）、そうでない方を地（背景）と見ているわけです。また、一部が遮蔽された対象を見る場合はその輪郭を脳でつなげて処理するなど、私たちは与えられた不完全な情報を補完して見ているのだそうです。それは、対象の周囲の情報が対象の見え方に影響を与えているということで、同じ色でも周囲の色の違いにより違って見えるという事例には驚かされました。さらに、同じドレスの色が「青と黒」に見える人と「白と金」に見える人がいると近年、話題となった錯視の問題について、ネオンカラー錯視、クレークオブライエン錯視、ファントム錯視などの例を紹介しながら、私たちが二次元から三次元を解釈する手がかりとして錯視の能力が備わっていることを話しました。

後半には副田さんから、壁のシミや穴が3つあると人間の顔に見えてしまうことがあるという身近な錯視の例が紹介されました。なぜそのような能力が我々に備わったのかという副田さんからの問いに対して、三次元の世界では日常的に遮蔽が起こっており、その不完全さを補って世界を把握するために、私たちは補完や錯視という能力を使って対象を捉えていると小松さんが話したことが印象に残りました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター田中由紀子）

砂糖を使ったロイヤルアイシングという製菓技法による壁画を豊橋で現地制作された佐々木さん。これまでも青森、京都、新潟、静岡、長野、福井、韓国、ニュージーランド、オーストラリアなどで同様の技法による作品を滞在制作しています。これらは展示期間が終わると取り壊される一抹のはかなさをはらんでいますが、神話やその土地固有の物語から取材して描かれたイメージは、太古からそこにあるかのような堅牢さも併せ持っています。

今回、『東三河郷土雑話』から、豊橋周辺でかつて養蚕が行われ、その絹糸が伊勢へ献上されていたことを知った佐々木さんは、豊橋から絹糸が伊勢、奈良に運ばれた道を実際にたどり、渥美郷土資料館でこの地が塩の一大産地だったことを知ります。絹の生産より以前の古墳時代に渥美で生産されていた塩は、奈良時代には各地に運ばれるようになり、塩の道は西は奈良（平城京）、東は長野の松本、新潟の日本海側まで続いていたそうです。

絹の道から塩の道へと取材を展開した佐々木さんが描いたのは、かつての塩の窯跡に群生する植物や行き交う船をモチーフにした塩の道の風景。私たちが生きていくうえで不可欠な塩。それを運ぶ人々の移動が道をつくり、街道をつくり、まちをつくってきたこと。それ自体が「創造する人間の旅」であったと、佐々木さんのお話から感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター 田中由紀子）

近年、B級スポットとして注目を浴びるコンクリート彫刻。作者の浅野祥雲は、明治24年に岐阜県中津川で生まれ、農業のかたわら土雛をつくっていましたが、30歳を過ぎて名古屋に拠点を移し、87歳で亡くなるまでに約800体のコンクリート塑像を制作しました。その三大聖地と言われる愛知県日進市の五色園では約100体、犬山市の桃太郎神社では約30体、岐阜県関ケ原市の関ケ原ウォーランドにでは200体以上を見ることができます。これらに共通する「でかい」「カラフル」「ダイナミック」「数が多い」という点から、インターネットやメディアに珍スポットとして盛んに取り上げられているようです。しかし、祥雲は面白いものをつくろうとしていたわけではなく、創作の根源は信仰心や鎮魂、供養の心にありました。五色園が宗教テーマパークとして、関ケ原ウォーランドが合戦の戦没者供養と観光地として開園された背景から考えると、彼が熱意を傾けた理由が理解できます。

また祥雲の作品が軽んじられる要因の一つとして、コンクリートであることが挙げられます。一般的に、美術館に収蔵されている彫刻にコンクリート製はないからです。しかし、コンクリートは、戦後、新たな建築材料として注目され、パブリックアートとしてコンクリート彫刻が公園などに設置された歴史があります。バブル期に公園の再整備が行われた際に、その大半が劣化を理由に撤去されたため、現存するものはほとんどなく、これが祥雲の作品が奇異なものとして扱われる理由にもなっています。

祥雲の作品には、名古屋市熱田区の円通寺の毘沙門天などの仏像や、軍人慰霊像などの肖像彫刻などコンクリート製でありながらキッチュでないものも多くあります。名古屋市平和公園にある歴代の名古屋市長の彫像の制作を依頼されたことからも、当時、祥雲が高く評価されていたことがわかります。そんな祥雲が現在、インターネット上で笑い者にされているのに対し、大竹さんは「私もB級スポットの取材をきっかけに祥雲を知ったが、背景を紐解いていくと全然違うものに見えてきた。美術と認められたもの、行政が文化と認めたものには税金が投入されて美術館に保存されるが、浅野作品は野ざらしにされている。この違いから美術・文化とは何かを考えてほしい」と言います。

一方、大竹さんは8年前から「浅野祥雲作品再生プロジェクト」として、誰でも参加できる修復活動を行っています。この修復活動に対し、「ボロボロの方が美術として味わい深いから修復すべきではない」という意見も少なくないそうです。しかし、これらはもともと何度も塗り直されていたもの。寺の仏像にしても江戸時代以降のものは、塗り直してメンテナンスしているそうで、つまりそれを美術と見ると、むやみに修復するのはどうかという議論が発生するわけです。

これに対して、地域の地蔵仏を住民で守っているという中村さんのお話が印象的でした。掃除をするだけでなく、祠が壊れたらタイル張りにしたり、LED照明をつけたり、手製の服を着せたりして、地域住民で世話をしているそうです。このお話からも、距離感があるものはボロボロでも味わい深いと感じる一方で、身近で親近感があるものに対しては掃除しよう、修理しようという気持ちが強くなることがわかります。

美術・文化は制度的なものであり、それとは別に人々の中に大切に受け継がれている大衆的な文化があること、そして放置すればそのまま朽ち果ててしまうそれらに対してどう対応していくかを考えていくことが重要であると、お二人のお話から感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

あいちトリエンナーレ2016のテーマにもあるキャラヴァンサライとは、砂漠に点在する隊商宿を意味します。シリア・イラクにもいくつかのキャラヴァンサライが現存しますが、近年、この地域の文化遺産の破壊が生々しく報じられ始めました。このレクチャーでは、西アジア文明史、考古学を専門分野とし、イランを含む西アジア各地の考古学調査に携わる西山さんに、シルクロードの重要拠点であったシリア・イラクの文化遺産の現状についてお話を伺いました。

イスラム国によるシリア・イラクの文化遺産の破壊が、映像をとおして伝えられ始めたのは2015年の初めでした。爆破され瓦礫となったパルミア遺跡最大のベル神殿や、ハンマーで削り取られたハトラ遺跡の彫像に、私たちの多くは衝撃を覚えました。政治的・宗教的にも意味を持つ文化遺産を破壊した映像をインターネット等に配信するのは、世界中に彼らの存在や行為を知らしめるための巧妙な広報戦略と専門家は考えているそうです。

このような破壊行為が行われるのは、西アジア、中東がこの地域の人々にとってだけでなく、我々人類にとって重要な地域であるからです。西アジア、中東は世界最古のメソポタミア文明が起こった地域です。農耕・牧畜の発祥の地であり、都市へと発展する中で法律や文字、宗教（ユダヤ教、イスラム教、キリスト教）が生まれました。また、東西の交易の要所として、文化や情報、人が交流する地でした。西アジア、中東の文化遺産の破壊は、この地域に生きる人々ばかりでなく、人類のこれまでの歩みに刃を向ける行為といえます。

では、これらの文化遺産の価値はどこにあるのでしょうか。西山さんによれば、メソポタミア文明の中に我々の芸術性の起源を見ることができるそうです。たとえば、大英博物館所蔵の「スタンダード軍旗」と呼ばれる箱状の遺物（紀元前2500年頃）の片面にはシュメール人の軍隊が、もう片面には祝宴の場面が、貝や宝石のモザイクで表されています。ここから、この地域の豊かさが階級社会を生み、豊かさを保つために近隣と争っていたこと、つまり私たちは4500年前の彼らとそれほど変わっていないことがわかります。文化遺産は、過去の人々の生活や考えを、生き生きと私たちに伝えてくれます。

こうした西アジア、中東の現状に対して、日本にいる私たちがどのように支援できるかについて、西山さんは、①支援のためのプラットフォームやネットワークづくり、②心のサポート（現地で起こっていることを忘れない）、③戦後や震災後の復興ノウハウなど日本ならではの支援、④知識や情報を次の世代に伝えていくことを挙げました。具体的な支援の形が見つからない中、ひとごとではなく自分の問題と受け止め気にかけることが大切であると感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

岡部さんは、広島、福島、沖縄、そして愛知で制作したフロッタージュを4か所で展示されました。フロッタージュとは、物の上に紙を置いて鉛筆などでこすり、その凹凸を写し取る技法で、岡部さんは1986年から広島の原爆の痕跡を写し取る取り組みを続けています。冒頭に流された制作風景を捉えた記録映像では、壁や道路、木の幹に紙を当ててオイルチョークでこするときの音の迫力に、参加者の多くが圧倒されました。この映像と音から、渾身の力を込めて対象を写し取ることによって初めて、対象に封印されていた記憶と時間を浮かび上がらせることができるのだと思いました。

今回、出品されている広島の被爆樹のシリーズは、港芸術監督が日本館ディレクターを務めたヴェネチアビエンナーレ2007に、岡部さんが日本館代表として参加された時から始まりました。被爆樹とは、原爆で被爆しながらも生き延びている木で、広島の市民に再生の希望を与えてきました。一方、福島の切り株のシリーズは、福島原発事故の除染目的に除伐された飯舘村の屋敷林の切断面を捉えたもので、広島の被爆樹とはまったく逆の意味を感じさせます。また、沖縄・伊江島の旧公益質屋は、戦時下にアメリカ軍の砲弾が壁を貫通したまま保存されているコンクリートの建物で、その建物ごと写し取った作品は、当時の沖縄の戦火の激しさを生々しく伝えています。それらに加えて、戦時下の産業遺構である三信鉄道トンネルの壁を写し取ることによって、岡部さんは広島、福島、沖縄という3つの異なる場所と時間を愛知に結びつけました。

自身の作品について「都市の過去を現在に引き寄せる作業であるとともに、私自身の外と内なる世界を同時に表出させる行為」と語った岡部さん。その作品を見ることをとおして、私たちは過去の場所と時間を追体験し、広島・福島・沖縄が直面する問題を自分の問題につなげていけるのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

日本では2000年以降、アートプロジェクトがたいへんな勢いで広がりを見せています。そこには、参加者も一緒に制作し、あるいは運営に関わる参加型アートが増え、アートが文化振興だけでなく、まちづくりやコミュニケーションといった社会的文脈で考えられるようになったという経緯があります。そうした「芸術の社会化」のなか、新たな地域創造拠点の開設、行政と市民セクターの協働、指定管理者制度の導入などが進みました。

こうした環境の変化が、新たな雇用を生み出したことは事実ですが、そのほとんどが有期契約であり、長時間労働を強いられる場合も少なくないようです。吉澤さんは2010年に科学研究費を得て、主に公的なアートプロジェクトや文化施設で働く20～30歳代を対象に、就労形態や社会保障、労働時間等について調査し、約90人の事例を掲載した3冊のインタビュー集を出されました。今回はそこから十数名の具体的な事例が紹介され、「長時間労働」「低賃金（社会保障がない場合も多い）」「非物質的労働・感情労働（サービスや教育など）に対する価値の低さ」「ほとんどが女性」「流動性がある（不安定）」という傾向が挙げられました。こうした傾向は、継続的なキャリアの形成が難しく、結婚（出産）を考える余裕がないといった状況を生み出しています。ただし、24時間体制で働ける雇用形態の拡大、指定管理者制度の導入、サービス業の賃金の低さなどはアートの世界に限ったことではないので、日本の社会全体の問題として考えるべきであると吉澤さんは指摘しました。

参加者からは「勉強のために私費で遠方の展覧会に行った翌日、少し辛そうにしていたら、周囲から自業自得ではと言われた（財団職員）」「看視スタッフの待遇が入札により年々悪くなっていることに対して、総務をとおして県の労働組合に働きかけてもらった（公立美術館学芸員）」という身近な例が紹介されたり、「予算は半減、事業は倍増と言われる指定管理者制度の仕組みを再度見直す必要があるのでは？（新聞記者）」といった声が挙がりました。その一方で「待遇が悪くても好きでやっているのだから許容するしかないのでは？」という参加者もいました。

こうした環境を変えていくためにできることとして、吉澤さんは「現実を調査して共有すること」、そして「待遇の悪さを当然と受け入れずに交渉すること」を提案しました。アートの現場で働く人々の雇用や待遇の安定が、キャリアの形成を可能にすることにより、優れた人材の育成につながります。そうした人材の育成こそが、未来の新たな価値の創造につながっていくのだと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

音楽評論家である小沼さんは、音やサウンドと文化について幅広く研究しています。今年、『音楽に自然を聴く』を出版されたばかりですが、この著書は「ナチュール－自然と音楽」を今年のテーマとする音楽祭「ラ・フォル・ジュルネ・オ・ジャポン2016」に合わせて出版したものだそうです。今回のトリエンナーレでは「旅」「移動」という視点で鳥にフューチャーしている点から、音楽と鳥の関係性に焦点を当てたお話をしていただきました。

レクチャーでは、バサバサという鳥の羽ばたきを紙で表現した中国人作曲家タン・ドゥンの「ペーパーコンチェルト」や、笛の音が鳥の鳴き声をイメージさせる武満徹作曲の雅楽「秋庭歌」、さまざまな鳥の実際の鳴き声やさえずりを使ったフィンランド人作曲家ラウタヴァーラによる「北の歌～鳥とオーケストラのための協奏曲」などが音と映像で紹介されました。洋の東西に限らず、鳥の鳴き声が取り入れられた楽曲は少なくなく、鳥の鳴き声から音楽が生まれたのではないかという説もあるそうです。しかし、共に鳥の鳴き声を楽曲に取り入れているものの、地域や文化によって対象の見え方や捉え方が異なるのと同様に、音の聞こえ方や表し方も違うのではないかというお話が印象に残りました。それに対して、インド人の参加アーティスト、ヴァルサン・クールマ・コッレリさんが来日中に白川公園で蝉の声を聴き、インドでは蝉はこんなふうには鳴かない、樹木から音が出ているのではと疑い、怖がっていたという港芸術監督のお話は、小沼さんの考えを裏付けるエピソードとして興味深かったです。また、フランス人は鈴虫の鳴き声を単なるノイズとして感じているというお話があり、人間が自然の音を聴く場合の認識のしかたの違いに驚かされました。

都市での生活は人工的でデジタルな音にあふれ、近年ではそれまで聞こえなかった音がテクノロジーを通して聞こえるようになってきました。そうした中にあって、鳥や虫の鳴き声を意識することをとおして、人間も自然の一部であると謙虚に感じられるようになるのではと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

今回のトリエンナーレに際して12階に開設されたダミコルームには、19点のアートティーチング・トイが並んでおり、子どもも大人も自由に遊ぶことができます。これらのトイは、当時、東京・青山の国立総合児童センター、こどもの城に勤務されていた前田さんが、コロンビア大学に寄贈されたビクトル・ダミコの資料の中から発見した図面をもとに、1995年にこどもの城によって復元したものです。復元といっても、ダミコがトイを考案した当時には制作まで至らず、多摩美術大学教授（当時）の高橋士郎さんの協力の下、完成させたとのこと。ダミコルームに展示された19点は、それらを修復したものです。

トイを考案したダミコは、ニューヨーク近代美術館の初代教育部長を務めた人物として知られています。1937年にニューヨーク近代美術館初代教育部長に就任し、42～69年まで美術館の事業として「こどもアートカーニバル」を行いました。これは、薄暗い部屋に色、形、光、手触りなどを子どもたちに体験させる玩具が配置された動機づけエリアと、色彩豊かな部屋に絵の具やイーゼル、コラージュをするための材料が用意されたワークショップ・エリアで構成されたもので、ミラノ、バルセロナ、ブリュッセル、インドを巡回しました。この経験から、固定された場所に美術環境があるのではなく、子どもがいる場所に移動できる環境として65年にダミコが考案したのが「こどもアートキャラバン」で、2台のトレーラーに動機づけエリアとワークショップ・エリアの設備を搭載したものでした。しかし、ダミコの構想は資金難から実現には至らず、それを95年にこどもの城が復元し、「こどもアートカーニバル」として開催しました。

お話の中で印象に残ったのは、ダミコ以前の美術教育はお手本をそのままなぞって描くといったものだったということです。そんななか、色や形で遊んだり、さまざまな材料から自分で選んで描いたりつくったりする体験は、当時どれほど画期的で、参加した子どもたちを刺激したかは計り知れません。ダミコの取り組みを通して、こうした美術をとおした「ワクワクする」「楽しい」体験そのものが、私たちが生き生きと生きる原動力につながることをあらためて感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

オーラル・ヒストリーとは、語り手が個々の記憶に基づき口述した歴史史料です。文字史料よりも低く見なされていたものの、第二次世界大戦後、口述史料をとおして歴史の多様な当事者の声に耳を傾けようとする動きが生じ、人類学や社会学、歴史学、政治学の分野で学術的価値が認められるようになりました。今回はこのオーラル・ヒストリーの手法を用いて、庄司さんへインタビューを行い、庄司さんの個人史から80年代後半から90年代前半の名古屋のアートシーンを浮かび上がらせました。

まず、加治屋さんからオーラル・ヒストリーの概要についてお話しいただきました。歴史資料としてのオーラル・ヒストリーは、①回想、②時間を経過した現在の視点から語る内省という側面、③より踏み込んだ考察・分析という側面、という3つの要素から成り立っているそうです。聞き取りには文字資料を徹底的に読み込み、それを活かしながら行います。美術の分野では、1958年にアメリカのスミソニアン協会の一機関がプロジェクトとして取り組み、イギリスでは1990年に大英図書館がアーティストのオーラル・ヒストリーを収集するなど、組織的に取り組まれています。日本では、加治屋さんが「日本現代美術オーラル・ヒストリー・アーカイブ」を2006年に大学の研究者、学芸員と設立し、現在、83件をウェブで公開しています。オーラル・ヒストリーは、聞き手が特定の目的をもって質問することにより、日記や手紙には出てこない証言が得られる点で有効であり、歴史的に必ずしも正しいとはかぎらなくても、証言を時代の認識として捉えることも可能だそうです。

庄司さんへのインタビューでは、加治屋さん、島さん、高橋さんを聞き手に、庄司さんの幼少時から90年代の活動に至るまでが引き出されました（インタビューの詳細はレポートの後に掲載）。中でも、庄司さんが布を使った作品を制作するきっかけとなった、名古屋市立工芸高校の教員時代の購買部でのエピソードが印象的でした。庄司さんは、前に並んでいた生徒が「ハンカチ一枚」と言って、当時は包装されておらず裸のまま積まれていたハンカチを指でつまんで取った瞬間、そこに空間が広がったことに衝撃を受けたそうです。準備室に買い占めたハンカチを糸で吊って空間表現を模索していたのを、恩師で同僚だった画家の久野真さんが覗き見て、桜画廊に紹介し、それが作家デビューにつながりました。日常生活の一瞬をチャンスに変え、作品に展開させていった庄司さんのパワーを感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター田中由紀子）

＜インタビューの詳細＞
加治屋：いつ、どういうご家庭でお生まれになったのでしょうか？
庄司：両親とも京都におり、父は横須賀出身で僧侶の修業のために京都へ。大覚寺に入門し、修行の合間にお茶やお花を勉強したようです。大覚寺は嵯峨御流の家元でしたから。お茶は裏千家を京都市内で習ったようです。母もお茶を習っていたことからお見合いをして結婚、泉涌寺の近くで僕が生まれました。その後、嵯峨御流を広めるために父が名古屋に移り、続いて母と僕も名古屋へ。そのまま名古屋で育ちました。
加治屋：美術にはどんな風に関心を持ったのですか？
庄司：小学3年生の時に自分が描いた写生作品にドキドキしました。それを学校に持って行ったら、先生が描いたくらいうまいと友達から褒められて。体が弱かったので、体育は控えめでしたが、絵で、特に年2回の写生会では頭角を現しました。それで名古屋市立旭丘高校美術科に進学したかったのですが、成績が学年で20番以内に入らないと推薦が取れないので、勉強して3学期には19番になりました。でも推薦を取るには2学期までに20番に入らなければならなくて、仕方なく名古屋市立工芸高校（以下、市工芸）産業美術科へ。そこで教員だった久野真に出会いました。
加治屋：産業美術科で美術の制作をしていたのですか？
庄司：当時は「産業」とつけると文部省から補助金が出たようで、どっちにしてもデザイン科なんです。美術科という名前がなくなっていく時代でした。半分はデザイン、半分は美術の先生で、デザインの先生も美術が大好きでした。僕はデザインはギリギリで、美術はいい成績を取っていました。
加治屋　その頃は油絵ですか、もしくは彫刻ですか？
庄司：彫刻はやっていなくて、油絵と水彩画とデッサンを3年間で学びました。特に水彩画が得意で、自分の作品に感激していました。うまいなあと。
加治屋：美大に進学したのは、将来的に美術に進もうと思っていたからですか？
庄司：絵描きになろうとか職業としては考えていませんでしたが、自分の人生を獲得するために絵の勉強をしたいと思いました。両親が京都から来ていて、京都の文化を教わってきたので、ルーツである京都で勉強したいなあと。それで見つけたのが京都市立美術大学（現・京都市立芸術大学、以下、京都美大）。洋画科は15、6倍で、勉強しても市工芸からはとても入れないので、どこか入れる学科はないかと調べたら、彫刻科が3倍で。定員10名でした。
加治屋：ご家族は美術に興味はあったのですか。あと、ご兄弟は何人ですか？
庄司　兄弟は6人で長男です。子どもを育てるのにお金がかかりますから、僕を進学させると、弟たちを大学に行かせることが難しい状況でした。でも父は、僕が京都に行くということと、卒業後はお花の勉強をして跡を継ぐと約束したことから許してくれました。僕は美術家になるとはこれっぽっちも思っていませんでした。お花の先生になると割り切り、京都美大へ進学しました。当時は堀内正和さんが助教授で、学生に慕われていました。（会場にプロジェクションされた）この写真は、バレーボール大会で彫刻科が優勝した時の記念写真。彫刻家の藤原信と福島敬恭、石彫家の山本哲三がいます。藤原君とは、1970年の石彫シンポジウム（サンクト・マルガレーテン国際彫刻シンポジウム／オーストリア）で共同制作をしました。
加治屋：藤原さんは修了後、ヨーロッパに行かれて。庄司さんは藤原さんと1970、71年に石彫シンポジウムに参加されますが、そのお話を伺ってもいいでしょうか？
庄司：僕は石とは真逆なのですが、藤原君とは専攻科時代に神戸の幼稚園の遊具を共同制作しています。彼が持ち込んだ仕事で、二人で話し合いながら制作したことが彼には刺激になったようです。59～69年まで続いた石彫シンポジウムがマンネリ化し、本来は彫刻の方法論を追求する趣旨なのに、ただの野外アトリエになってしまっていました。カール・プランテルというオーストリアの彫刻家がこの状況を刷新したいと藤原君をオーストリアに呼び、日本人のグループで一つの仕事をしようと。そこに意見をまとめる人が必要なので、石を彫らなくていいからメンバーをまとめるのを手伝ってほしいと。それで、東京ビエンナーレ（第10回日本国際美術展 東京ビエンナーレ'70「人間と物質」）の展示をほったらかして行く羽目になりました。
加治屋：東京ビエンナーレは東京都美術館でしか開催していないように思われがちですが、京都・福岡・名古屋でも開催しています。庄司さんも出品作家でしたね。
庄司：作品は誰かが展示してくれたと思います。その時は布の作品ではなく、70年3月31日から1か月間の新聞をコピーしたり、赤く塗ったりした作品でした。
加治屋：コピーというのは？
庄司：新聞社が新聞の保存に使う方法で。なので、今でも寸分変わらない状態です。赤く塗った作品は新聞をそのまま使いました。
加治屋：布の仕事はいつからですか？
庄司：思いついたのは67年。市工芸の同僚だった久野真が僕の準備室をのぞいた時、布と糸の蜘蛛の巣のような状態に驚き、これは面白そうだと桜画廊に紹介し、翌年3月に発表したのが初個展です。布の前は木彫、その前はテラコッタをやっていましたが、身につかなくて悶々としていました。
加治屋：66年に母校の先生になられたわけですね。
庄司　はい。久野真は京都美大から来た僕を気にかけていたと思います。久野さんは画家として活躍していた時代。当時、僕は彫刻家になるつもりはなくて、先生でいいかなと希望をなくしていました。そんな時、偶然の事件がありまして。学校の購買でハンカチを売っているんですが、昔はセロファンで包装していなくて、裸で置いてありました。僕の前に並んでいた生徒が「ハンカチ一枚」と指でつまんで引き上げた瞬間、そこに空間が現れて、すごい衝撃を受けたんです。それに取りつかれて、ハンカチを買いしめ、糸でつり下げて、空間が広がっていく様を演出するように。それまでも空間という言葉に関心はありました。それは、空間を表現するために物はあるという堀内正和の教えからです。当時の彫刻は、物の形や強さや優雅さが主流でした。堀内さんに影響を受け、自分の中に取り込みたいと、卒業制作は鉄のパイプを使いましたが、仲間からは「これは彫刻ではない。ただの勉強だ」と酷評されました。それで美術とは何だろうかという根本問題を抱えて専攻科へ。結局、修了制作は木や鉄の塊を組み合わせた作品で、彫刻賞をもらいました。空間表現については解決しないまま名古屋に戻り、先生をしていたわけです。問題がたまったままだったのが、ハンカチがひらっとした瞬間、問題解決につながったのではと今は分析しています。
島：堀内さんは庄司さんの作品について何か言っていましたか？堀内さん自身もマケットをつくって彫刻を制作していますが。
庄司：コメントをいただいたことはありませんが、教え子が独創的な仕事をしていることを誇らしげにしていたと奥さんから聞きました。自慢のクラスだと言っていたそうです。
加治屋：（会場にプロジェクションされた）写真の作品は91年とありますが、68年の...。
庄司：68年の京都国立近代美術館「現代美術の動向展」に出品した作品の再制作です。再制作は、当時は珍しかった。組み立て式で、コーナーでジョイントを組んで布を引っ張り上げるとでき上がる。世界中に持って行って展示できることが面白かった。僕の作品はサーカスの小屋みたいなもので、世界中で同じことができるんだよと公言していました。
島：これは名古屋市美術館に収蔵されたんですよね。
庄司：真上から光を当てて、作品の中心に光が落ちるように展示してもらっています。そういうオーダーをしました。
島：しまうときは畳んでいいんですか？
庄司：上の紐を外すと下に落ちてきますから、重ねて三つ折りに。フレームはバラバラにできます。愛知県美術館に収蔵されている作品も同じやり方です。そういう気楽な作り方ができますが、保存はなかなかできなくて。木綿は箱に入れておくと7、8年で黄ばんでしまいます。そうすると作り直そうということになりますが、その時に同じ布が手に入らない場合もあります。
島：白がある時期から黄色に変わりますが、その転換は？
庄司：最初は白でしたが、2年目には赤に変わりました。白、赤、黄は目的によって変えていて、いつも白というわけではないです。
島：（会場にプロジェクションされた）写真の作品は？
庄司：77年の兵庫県立近代美術館（現・兵庫県立美術館）「アート・ナウ」です。美術館の玄関に作品を設置しています。来館者もスタッフも通用口から出入りし、使われていませんでした。開口部が口を開けているように見えて、美術館の中と外がつながるようなことをやりたいと閃きました。担当学芸員の中島さんに手紙を出したら、ここを開けると六甲おろしが入ってくるので使っていないが、使ってもらえたらうれしいと。これが布に復帰した最初の作品です。
加治屋：布に回帰するきっかけについて詳しくお聞きしたいのですが。
庄司：68年に白い布の作品をつくった時、抒情的で可憐で美しいと思いました。それまでためてきたものが一気に表現できた。ただし客観的に見ると、周りの大きなアートシーンの中では病的な感じがしました。そういう状況にも対応できる仕事にしなければという模索が始まり、翌年の個展で赤い布の作品を発表。画廊の中に赤く染めた布をカーテンのように吊って自由に動かせる作品でした。69年の秋、白川公園で野外彫刻展（第1回名古屋野外
彫刻展）を組織した時に自分も出品しました。（プロジェクションを見て）この木は残っていませんが、この下に直径7mの布を敷き、座ってくつろげる作品です。
加治屋：素材は何ですか？
庄司：木綿のテントシートです。明治以来の木綿のテントシートです。ものすごく重くてごわごわしているんです。
加治屋：屋外だとすいぶんと印象が違いますが、野外で展示するきっかけは？
庄司：京都の鴨川のグループ展でも同じ作品をリュウゼツランの周りに敷きました。1969年の赤い布の作品から、暖簾とかカーテンとか用途のある布からイメージを引っ張り作品にするということをやっていました。赤い布自体が現実の物との間に関係を持つことで自分が納得できるという、そういう最初の仕事です。
島さん：なかなか80年代に行けないですが...。高橋さんにつくっていただいた年表に沿って80年代につながるように進めてもらえたらと。
高橋：トリエンナーレ側から80年代後半から90年代前半という時代設定がされ、庄司さんと事前にお打ち合わせしたところ、「90年代は僕の時代ではない」という衝撃的な発言がありましたが。
庄司：ここ4、5年、70年代の作家として取り上げられることが多く、90年代というと引退間際なのではと謙虚にそう言ったと思うのですが、調べてみたら90年代も意外に活躍していました。
高橋：なぜ80年代後半から90年代なのかは、前回のトリエンナーレのパブリックプログラムのトークでI.C.A Nagoyaについて取り上げたが、I.C.A Nagoyaは名古屋の華ではあったけれども地元のアートシーンとは違う位相にあった。今回は、80年代後半から90年代前半について、そこからトリエンナーレへというところで捉えてみたいということです。では、少し戻ってこの写真については？
庄司：正月の記念写真。正月には盛装して写真を撮るのが我が家の恒例行事でした。1970年の写真ですが、これが父と写っている一番古い写真です。
高橋：お父様の急死が、翌年の77年に布に戻る遠因になったともお聞きしました。70年というと東京ビエンナーレ、石彫シンポジウムと活躍されるんですが、長男で後継ぎとして育てられた庄司さんが、この写真で一人だけネクタイをしてないのは？
庄司：わざとセーターを着ていたわけではなく背広がなかった。大した理由ではないです。父が76年に亡くなるのですが、講演先からタクシーで名古屋に帰ってきました。講演先で病院に行っていたら助かったかもしれません。すごいショックで。お花もお茶も弟たちが跡を継いでいましたが、まだ父親が牛耳っているわけで、みんなうろたえました。長男の僕が喪主で葬儀を行いましたが、無理やり前線に立たされて銃を撃つみたいな立場になったわけです。好きなことばかりやっていてはいけない、やり始めたことに戻ろうと布に戻る踏ん切りがつきました。
加治屋：その前はどういう作品を制作されていましたか？
庄司：材料や技法を毎回変えて、実験的な作品を発表していました。一部評価された作品もありますが、これからの人生で実現していかなければいけないものに戻るきっかけとなったと思います。
高橋：85年に行きますが、〈Navigation〉シリーズの3つがどう生まれ、どう展示され、その後の庄司さんにどう影響を及ぼしたかについてお聞きしたいのですが。
庄司：85・86・87年に《Navigation Arch》、《Navigation Level》、《Navigation Flight》がだだっと生まれました。複雑な造形物が、シンブルな仕事をしていた僕からなぜ生まれたかというと、81年に批評家の中村英樹さんの推薦でロサンゼルス現代美術研究所で村上友晴さんと二人展をしました。《Catenary》という、木製のフレームに15mくらいの布が張られた中を通り抜ける作品なのですが、ロサンゼルスタイムズがそれを酷評した挙句、「この作品はクリストのスピリットの中にある」と締めくくったんです。クリストは意識していましたが、クリストとは違うと考えていたにもかかわらず、その手中に入れられてしまった。一枚の布を一つの空間に循環させ、緊張と弛緩という空間の質の違いを表そうとした作品でしたが、クリストが持ち出されたことに悩みました。布をやめようかと悩み、木材のインスタレーションを名古屋で出品したところ、お前は布の作家だろうと厳しい評価を受けました。悲嘆に暮れて、そこから布と木材を組み合わせ、一つの作品の中に対比させて表現したらどうだろうと思いついたんです。
島：これは会場に合わせて違うわけですね？
庄司：たとえ場所が15cm短くても切らないといけない。会場に合わせないとバカみたいになってしまいます。
島：もし所蔵するなら、そこに展示したものを買わないといけないわけですね？
庄司：名古屋市美術館は展示する場所を決めていただいて作品の長さを決めました。だからその場所でしか展示できなくて、それが裏目に出てなかなか出品されません。
高橋：島さんは1回目のギャラリー手での発表をご覧になっているんですよね？
島：ギャラリー手はもうなくなっていますが、85年3月に。当時、僕は富山県立近代美術館にいたんですが、庄司さんの髪がまだ黒い頃に僕が撮った会場写真があります。これが桜画廊より前の...。
庄司：これが（《Navigation Arch》の）No.1です。
高橋：No.1がギャラリー手で、ロサンゼルスに行ったというのは...？
庄司：それがNo.2ですね。　
高橋：これが初めての海外での個展と考えていいんですよね？
庄司：アート・コア（ロサンゼルス・アート・コア・ギャラリー／U.S.A）という有名なギャラリーではないんですが。三浦重男さんという彫刻家の離婚した奥さんが、遡るとギャラリー手の共同運営者だった人ですが、アート・コアと仲良くなって、作家を誰か推薦してくれということで、僕に電話がかかってきました。「お金は出ないけどアート・コアであなたの個展をしたいんだけど、制作は三浦のアトリエを使っていいから」と。しかし、間取りからいってこのギャラリーでは展示できなくて「ここの壁が何cm短かったらできるんだけど」とディレクターに言ったら「じゃあ切っとくから」と、壁を切って準備してくれていました。あ～アメリカだなと思いました。
加治屋：高さはどのくらいでしょうか？
庄司：2m30cmくらいで、人が屈んで入って散策できるような。ここを通り抜けないと次の作品に行けないようにしていました。
加治屋：布を木で支えているだけなんですよね？固定はしてなくて。
庄司　そうです。裏に小さな両面テープは付けたと思うんですけど、たびたび倒れたそうです。フレキシブルな作品で「少々違う位置に立ててもかまいませんから」と、ディレクターやスタッフに直してもらっていました。
島：わりとランダムに展示しているというか...。
庄司：雑木林みたいにと考えていたので。この時に《Navigation Flight》No.1も発表しているのを忘れてしまっていて、日本で発表したように思っていましたが、ここでは2点、《Navigation Flight No.1》と《Navigation Arch No.2》を発表しています。
加治屋：タイトルのNavigation は誘導という意味ですね。
庄司：そうです。布が木を誘導し、木が布を誘導するという作品の問題もありますが、人々を中へ誘い込むという参加型で回遊式の作品に移行していました。散歩できる大型の雑木林です。それからこれは、95年ですが、キャンベラ大学のドリルホール・ギャラリーで、星野暁という陶芸作家と二人展をしました。彼とは以前から友人関係にあり、泊りがけで話し込むということもありました。彼がいいと思う作家を日本から選んでやりなさいということで。これは《Navigation Arch》。お客の反応が面白く、寝転がったりしていました。
加治屋：これは角材ですか？
庄司：2cm角くらいの米つが材で輸入材です。日本のスギやヒノキではしなってしまいこのようにはなりません。
高橋：同じ時に《Navigation Level》が出ていた...？
庄司：これは86年のINAXギャラリーでの発表です。中原佑介さんがシリーズで企画して10年くらいやられていた。僕は東京ではギャラリー手で発表していましたが、「庄司、東京ではどこでやってるの？」「ギャラリー手でやってますけど」「手でやっていてはだめだ。INAXでやれよ」と。でもINAXギャラリーは何回もやれるところではなく、中原さんの企画の中で1回できる。ここで初めて《Navigation Level》に挑戦しました。いろいろな新聞に掲載され、評価されました。
加治屋：これも天井と木がくっついている？
庄司：両方ともプレスの力で留まっているだけです。真ん中から突いていて、どちらかからやると布が持っていかれてしまいます。
加治屋：設置が難しそうですね。
庄司：〈Navigation〉シリーズはどれも設置が難しいです。68年のデビューの時から〈Navigation〉シリーズのスケッチはありましたが、15年くらいかかってできるようになりました。布が見つかったことも大きかった。これはポリエステルが入った非常に強い布で、濾過機に使う布。尖ったもので突いても破れない。工場で使う布なので一般には売られていませんが、一宮にメーカーがありそこで手に入れられました。
加治屋：中原さんは何と言っていましたか？
庄司：聞いていません。聞きませんでした。怖いし...。
加治屋：中原さんは東京ビエンナーレで庄司さんを取り上げていますね。
庄司：それ以降も、しばしば雑誌に取り上げてくれました。中原さんは、庄司は布の表面に関心がある珍しい作家だと。僕は表面を突いているから表面に関心があるとは一般の方には思えない。《Navigation Arch》は突いているけれども、上の表面にどのように圧力を加えるかに関心がある。それと同じように《Navigation Flight》も上の突き上げた表面に関心がある。中原さんの指摘で、自分の関心が表面にあることがわかった。空間に興味を持っているということは、境界に関心を持っているということですから。
高橋：「Seven Artist－今日の日本美術展」（1991年）は重要な展覧会でしたね。
庄司：ポートランド美術館では11mという大きな作品で、見に来た人はしばらく動かない。何か起きるんじゃないかとずっと見ているんです。
島：名古屋市美術館の後、巡回したんですか？
庄司：名古屋市美術館はその後で、帰国展なんです
島：キュレーションは？
庄司：山脇さんです。
島：山脇さんというのは名古屋市美術館の学芸課長で...。
庄司：出品が決まった直後に新作を桜画廊で発表したら、山脇さんは「こっちがいいなあ」と言っていました。でも僕はアメリカやメキシコにこの作品をしっかり植え付けたいと。それは、かつてクリストと比較されたことを払拭したいという強い思いがあったからです。負けず嫌いなんですね。
加治屋：下のところはどうなっているんでしょうか？
庄司：ロープの撚りを緩めて、その間に尖った木を差し込む。二人がかりです。そうするともう抜けない。そのことを発見したんです。
島：何か所回ったんですか？
庄司：ニューオリンズ美術館、ポートランド美術館、サンタ・モニカ美術館、ルフィーノタマヨ美術館です。
島：会場ごとに設置に行ったんですか？
庄司：行きました。会場の長さがみんな違うので。ルフィーノタマヨ美術館だけは、広すぎて大きな壁をつくってもらったので、それができるまでの1週間、遊んでいました。
高橋：いろいろ海外の活動をされていますが...バブルの話をしましょう。一般的には90年にバブル崩壊と言われていますが、名古屋では愛知芸術文化センターができる92年までまだバブルで、個展とグループ展以外で庄司さんが時代的だなと思われた事例をお聞きしたところ84年の例が出てきたので、詳しく教えてください。
庄司：（プロジェクションを見て）これは六角形で直径30mの布が、高さ11mに500本くらいの糸で吊られている作品です。工業用ミシンの展示会で何かやってくれないかという依頼が来ました。何をやってもいいということで。電通がやっていて予算は言いなりでした。
高橋：（プロジェクションを見て）その余波でこういう仕事も。
庄司：その3年後に東京の電通から、三越日本橋の中央ホールに布で何かやってくれないかと。巨大な黄色い布を対角線上に落とした作品。ナイロンの軽い布がふわっと浮かんでいます。この時、プランも出していないのに「君のギャラはいくらだ」と聞かれてびっくりしました。僕のギャラはいくらだろうかと桜のおばちゃんに聞いても「庄司さんが決めなさい」、妻に聞いても「お父さんが決めれば」と。ギャラの意味がわからなかったが、多めに200万円と言ってみたら「そうですか。材料費と搬入費、滞在費用は別に払いますから」と。普通だともらえないお金がどっと入りました。
島：空調で揺れるんですか？
庄司：少し揺れていました。
島：形は波波な形で...。
庄司　2枚が中へこみ、真ん中が膨らんでいます。いろんな階から自由に鑑賞できるので、お客さんは楽しんでいました。
高橋：こちらは名古屋ですね。
庄司：92年にバブルの影響かはわかりませんが、NHKが新しい建物になって1周年ということで、吹き抜けの巨大な空間に何かディスプレイできる作家はいないかと。僕しかいないということになって。直径8mくらい、正六角形の布を木材で突いて54mくらいの天井からワイヤーで吊っています。
島：これは一時的な展示だったんですか？
庄司：1週間くらいの展示でした。それでもお金が動いたんですね、NHKでも。建築スペースの仕事は80年代後半からコンスタントにやっていたので、それもバブルの動きと関係があった。
島：92年は愛知芸術文化センターができた年ですね。
庄司：愛知芸術文化センターの吹き抜けは北山善夫がやっていた。桜のおばちゃんは地元の作家に依頼しないことに反発があったようで「NHKはあなたがやりなさい」と。
島：北山善夫は京都ですからね。
高橋：2010年のあいちトリエンナーレでは、北山さんも取り外されましたね。次に舞台美術の事例を紹介したいのですが。
庄司：84年に芸創センター（名古屋市芸術創造センター）で久保則夫企画、たかべしげこ主演で「王女メディア」をやることになり、たかべさんが僕に舞台装置を依頼したいと。幅4mくらいの布がホリゾントの上から舞台の床にたれ、そのまま客席へと延びていて。上下する大きな装置で、その下に出演者が横になっていて、装置がゆっくり上がると起き上って演技をするというものでした。子宮の中で生物が発生するような設定でした。88年には、野々村明子さんというダンサーが文部省の新人賞をもらった記念の公演を僕の舞台装置でやりたいと。87年に横浜三越で《Navigation Arch》を展示した時、搬入中で木材を設置する前の布だけぽかんと浮いている状態の時に、彼女とその下で打ち合わせをして、これをやろうということになりました。10m四方の布が床にくっついていて、そこに踊り手が隠れていて、それがゆっくり上がると踊りが始まる。たかべさんの方の作品の上がり方は《懸垂》という作品の一つの応用ですが、こちらは〈Navigation〉の一時的な形態。それまで風や人の動きで作品が動くことはありましたが、意識的に動かすことはありませんでした。舞台装置の仕事は、布が動いて変化するという醍醐味を発見した重要な体験でした。
高橋：96年のこの二つは今につながるんですよね。
庄司：95年に新潟（新潟市美術館「浮かぶ布・庄司達展[柔・空間の散歩]」）で発表した《柔空間》。渦巻の中に人が入るんですが、外に隙間があってどこからでも出入りできる。誘導の延長上にある仕事で、入ると布が反応して動くところに、舞台装置の仕事が影響しています。これは2000年の名古屋での仕事。縦に布が吊られていて、人が入ると布がふわっと広がって後ろが縮む。人の動きに布が反応するのを体験的してもらう、そういう仕事に変わってきました。
高橋：最後に96年のこの写真ですが...。
島：発電所美術館の展示は観に行けてなくて残念でしたが、早い時期にされましたね。
庄司：開館2年目です。
島：ユニークな空間で、彫刻かインスタレーションでないとやりづらい空間です。
庄司：開館記念の初回は篠田守男展でしたが、作品が置いてあるだけでもったいなかった。この使い方では篠田は死んでしまうなと。来年、僕がこの美術館の使い方を示さなくてはとやり遂げた仕事です。
加治屋：赤い布の材質は？
庄司：テントシートです。ポリエステルでホテルのアーケードなどに使う布で、先染めして防炎処理をした、いいテントシートです。
島：丸くなっていますが、継ぎ目があるんですか？
庄司：多数の継ぎ目がありますが、継ぎ目は見えません。鑑賞者が歩いてくる方向を想定して、継ぎ目を後ろへ後ろへと逃がして、手品のようなつなぎ方をしているんです。

加治屋：後半は名古屋の美術状況についてお話を伺いたいと思います。前半にも「桜のおばちゃん」と出てきましたが、桜画廊とのお付き合いからお願いします。
庄司：僕は「桜画廊の作家」と言われたアーティストですが、デビューの68年から92年まで名古屋では桜画廊を中心に発表しました。桜画廊は僕の実験の場であり、完成した作品の発表の場でもありました。桜画廊は61年に貸画廊としてスタートし、74年からは企画画廊として20年間活動し、名古屋のアートシーンに影響を与えました。桜画廊が企画画廊になることで、誰でも発表できる画廊でなくなり、名古屋にいろいろな画廊が生まれるきっかけとなりました。
加治屋：貸しと企画と同時にやっていた時期はあったのでしょうか？
庄司：あったと思いますが、貸しなのか企画なのかは表向きにはわかりませんでした。
加治屋：企画画廊に変わったのはどういう経緯からですか？
庄司：はっきりはわかりませんが、おばちゃんは自分で作家を選ぶことで画廊が完成するんじゃないか考えていたと思います。また貸しの場合、ビルのオーナーに迷惑をかけることがありました。汚いものを展示したり。おばちゃんはそういうのは好きではなくて、口では面白いわねと言いながらも、そういうのはもうちょっとできてからしなさいと。
島：お名前でいうと、藤田八栄子さんですね。
庄司：もともと画材店をやっていて、そこのおばちゃんでした。桜画廊の名前も、サクラクレパスから。僕はその時代は京都にいたのでわかりませんが、画材を買っていた人たちがおばちゃん、おばちゃんと慕っていました。お金のない学生には「お金はいつでもいいから持っていきなさいよ」という人でした。
加治屋：そこで最初の個展をする経緯は？
庄司：久野真さんの推薦です。推薦でありながら、行ったら賃料を払えと。
加治屋：貸画廊ではあるけれど、そこに視点というか...。
庄司：久野真が僕の実験を見て面白いからと。曖昧な形ですね、作家と画廊の関係としては。
加治屋：久野さんが桜画廊でやっていたんですか？
庄司：そうです。久野さんがおばちゃんを東京に連れて行ったり、いろんな人を紹介したりして、桜画廊を育てたともいえます。だから久野真の言うことは聞いていましたが、だんだん聞かなくなりましたね。
加治屋：東京画廊の作家の展示もされていますが...。
庄司：久野真が東京画廊と約束してしまったようで、70～80年までは東京画廊の作家が地元の作家の中に入ってくる。クオリティは高くなりましたが、若い作家や美術記者は東京画廊のサテライトになったのかと批判していました。おばちゃんはそれを悩んで、なんとか自分の選んだ作家でやりたいと久野さんに伝えるようになって、東京画廊の作家を機械的に入れることはなくなりました。その後、関西の井田照一などが入ってきたのは、僕の発言の影響かもしれません。
高橋：90年代というと、私が愛知芸術文化センターの準備室に入った頃で、最初に桜画廊に行けと言われました。私から見た桜画廊は、大人が集まり、オープニングもいろいろな人か集まる一種のサロンでした。その中で庄司さんはおばちゃんの格別の寵愛を受けた作家で、結果的に桜画廊の幕引きまでされました。桜画廊の活動が終焉に向かっていく92年に愛知芸術文化センターができ、94年の桜画廊の追悼展（「藤田八栄子追悼展－桜画廊と作家たち」）の時期に、名古屋市美術館では常設展で浅野弥衛と久野真を展示していたというのは非常に象徴的というか。80年代終わりにできた名古屋市美術館が「現代美術のポジション」（「名古屋発現代美術展ポジション1994」）という地元の作家を支援する企画展を行い、コレクションとしてもその見識を見せた年だったといえるのではと思います。幕引きをしたのはどういう状況だったのですか？
庄司：行きがかりでしょうね。93年12月に久野真さんと相談役の牛山さん、ビルのオーナーの宮田さん、僕が呼ばれ、画廊をやめますという場が設けられました。でも僕は風邪をひいて、そこに行けなかった。歴史的な会合を欠席してしまいました。おばちゃんは92年11月にひいた風邪が治らなくて寝たり起きたりしており、スタッフ3人が運営を代行していました。それで僕が閉廊を進言したんです。「スタッフも限界だし作家を選ぶこともできないから、思い切ってやめましょう」と。そうしたら「死ぬまでやる。やめさせるならこのビルから飛び降りて死んでやる」と。それ以上は言えなくて。でもそれがきいたのか、やっと12月に諦めて、それから1週間くらいで亡くなりました。本来なら相談役の牛山さんが後始末をするべきですが逃げてしまい、名古屋に来た美術手帖の編集長から「庄司さんがやるしかない」と言われました。それで諦めて1月からスタッフ3人と準備開始。4月下旬の追悼展が終わるまで自分のことはできませんでした。その年の1月の「現代美術のポジション」に出品。桜画廊のことがなかったら、もっと大仕掛けの作品が発表できたと悔やんでいます。
加治屋：資料も編集されたんですね？
庄司：追悼展をするからと、桜画廊で個展をしたすべての作家からお金を集めたらたくさん集まりました。追悼展で売れた金額の4割を画廊にもらい300万円近く残ったので、うっかり記録集の出版を約束してしまいました。それが10年後の2004年にやっとできあがりました。出版記念パーティでは「桜画廊があってほしかった」「庄司さん、もう一度サロンをつくってくれないか」とみんなに言われました。なんで他人事のように言うんだろう、名古屋に住んでいるんだから自分たちでやればいいじゃないかと思いました。疎遠になっていましたが、桜画廊に関わった200人近い人が集まりましたね。
加治屋：アーティストが集まってワイワイと...。
庄司：そこからいろんなことが始まるんですよね。桜画廊は、野外展やグループ展、建築家との仕事が始まったりと、単なる展覧会会場ではなく出来事が始まる場でした。山脇さんが海外から学芸員を連れてくると、おばちゃんは作家を呼びつけるんですよ。そういうふうにサロンにしてしまう。サロンというのがおばちゃんの目的の半分くらいを占めていましたね。アートから話が広がることが一番うれしいことだったようです。
高橋：県外から来る人は、I.C.A Nagoyaに行って桜画廊に行ってと、充実した時間が過ごせたと思います。島さんはどうでしたか？
島：富山から東京経由でI.C.A Nagoyaの展示はほぼ毎回見に来ていて、桜画廊は名古屋市美術館から徒歩5分くらいだったので、必ず回っていました。
庄司：桜画廊が企画画廊になった後、貸画廊やギャラリーたかぎ、アキライケダギャラリーなどさまざまな企画画廊もできました。桜画廊で発表できなくなった人たちに場を設けないとと、国島征二さんがASGがらん屋やギャラリーUをつくったり、僕はボックスギャラリーの設計と最初の作家選考に携わりました。僕も国島さんも桜画廊の作家なのに、桜画廊とは違うアートシーンをつくり出すのに動いていました。バブルの影響と現代美術が認知されたことが重なり、名古屋は現代美術の天国のように思われていて、東京の作家からも名古屋で展覧会したいと申し込みがありました。東京の作家から「お前はなぜ毎年、桜画廊でやれるんだ？」と言われるくらい、名古屋でやりたいという作家が多かったです。
島：アキライケダギャラリーとギャラリーたかぎはかなり大きいギャラリーとして全国的に認知されていました。80年代に日本中に美術館ができ、90年代に入るとギャラリーが失速し始めますが、名古屋は90年代以降に美術館ができ、その活動が活発になってきました。
高橋：象徴的なのが、95年に豊田市美術館ができて、その収蔵品にI.C.A Nagoyaで展示された作品があったりというつながりの中、その前の88年が一つの過渡期で、たとえば河原温はアキライケダギャラリー、荒川修作はギャラリーたかぎともそれぞれ重要な作家を扱っていました。どの画廊で発表され、それがどう扱われるか、そのことがこの時代に凝縮されていると思います。庄司さんは、70年代は自分の時代として作家活動をしていましたが、若手がいまを自分の時代と考えているのか。作家と社会の関わり方について思われることはありますか？
庄司：名古屋は戦争で市街地の60％が焼けて、住宅地だけ残ったわけです。荒廃した人々の心をアートで救いたいというおばちゃんのロマンと同様に、名古屋市も都市整備を急いでいました。1969年に野外展を組織したことは、そうした都市づくりと呼応したものと考えています。美術館もまだなく、作家がバラバラに好きなことをやっていてしかたないから組織しようとしたところ、ゴミ事件のトラブルがあり中止となりましたが、76年には造形短大の卒業生を中心に30人くらいで野外展（「やろまいか'76－日常空間への志向」）を行いました。そうやって名古屋の都市づくりや社会の動きと作家やギャラリーの活動は呼応する意識をもっていたような気がします。
加治屋：造形短大の話が出ましたが、美大ができるという動きが60年代に固まっています。
庄司：ウエストベスは造形短大の卒業生が自分たちの画廊をつくろうと、小塚さんが中心になってつくったギャラリーです。88年「都市空間と木の造形展」（名古屋市美術館・若宮大通公園）では、作家として成長した美術学校の卒業生の成果を結実させるべく、取りまとめをしました。高速道路ができる時、市民は反対していましたが、名古屋市は高さとデザインに配慮するということで、若宮大通に完成しました。その時、高速道路下を市民に開放するということで若宮大通公園ができたので、そこで野外展を88年に行ったんです。都市計画の完成と名古屋市美術館の開館、野外展の開催と、みんな完成した状態を演出できたんじゃないかと思います。
高橋：野外展は69年が1回目で、71年に2回目を行うはずだったのに、ゴミ問題でつぶれたんですよね？
庄司：栄公園、今のNHKがある場所でやろうと準備していたら、そこに作品としてゴミの山をつくるというプランが入ってきました。断ったら審査規定違反じゃないかと殴り合いのけんかになった。僕は殴っていませんが。
高橋：相手は岩田信市さんだと思うんですが。
庄司：僕は怖がりですから。殴られたら殴り返しますが、京都の生まれで上品ですから...。
高橋　1回で終わるのではなく、ビエンナーレ方式でやろうという意気込みだったわけですね？
庄司：美術館もまだなく、画廊も素朴な状態なので、いい仕事を実現するためには作家による自主的な活動が必要だと思っていました。桜画廊で68年に、久野真主催で中村英樹や水谷勇夫が参加して行われた現代美術のシンポジウムで、各々がいい話をしているのにすれ違って重ならない。それではいけない、若い人たちが結集して何かやらなければと思ったのがきっかけです。その勢いで71・73年にも野外展を企画しようとしたのですが、企画としてやる環境が整うまで待とうかと。そうしたら、造形大の卒業生がその間に小さい野外展を行おうと僕を呼んでくれました。愛知・岐阜・三重県にわたり、作家が自分で場所を選んで展示するという野外展（「やろまいか'76－日常空間への志向」）をひと夏かけてやりました。
加治屋：大学での教育についてお聞きしたいのですが、いつから？
庄司：99年秋から2012の12年間、名古屋芸術大学（以下、名古屋芸大）彫刻科で教えました。それまでの名古屋芸大の彫刻科は実際には彫塑で20人規模でした。そこに陶芸やガラス、現代彫刻のコースをつくり、大学らしい彫刻科をつくるようにということで、国内やヨーロッパの大学を見学してカリキュラムをつくり、2000年から造形コースを立ち上げ、彫刻科の2年次から選べるようにしました。そのカリキュラムには堀内正和さんのカリキュラムが活かされています。堀内さんが自分の教材のコピーを送ってくれました。
加治屋：京都市立芸術大学の彫刻のカリキュラムには感銘を受けています。
庄司：99年に調査に行った時、主任教授はクラスメートだった福島敬恭で、堀内さんのカリキュラムはどうなっているのか聞いたところ、今は1年生から自由制作だと。それが残念で、堀内さんの空間構成の実習を名古屋芸大に残そうとコースを開始しました。最後まで堀内さんのカリキュラムが活きていたのは名古屋芸大の僕の授業です。
島：榎倉康二、植松奎二など同世代のアーティストをどう意識していますか？
庄司：高松次郎は69年に布を使って、周りはまっすぐで真ん中がたるんでいるという作品を発表しました。評論家は全員激賞しましたが、この程度のトリックを評論家は喜ぶんだと。僕は空間に反応する、あるいは空間が布に反応する空間と布との出会いを作品化しようとしています。榎倉康二の油が染み込んだ作品は優れた仕事だと思うし、植松奎二は、ドイツで布を使った作品を僕と同時期に制作していましたが、途中でやめてホッとしました。正統派は僕なんだからと。

松原さんは、今年5月に愛知県内の盲学校の生徒さんと、愛知県陶磁美術館で2日間にわたるワークショップを行いました。盲学校の生徒さんたちには、自分たちの感覚を頼りに陶磁美術館の庭を歩いてもらったり、フランス人のダンサーとコミュニケーションをとってもらったりして、生徒さんが人や自然と触れ合った形を、用意していた柔らかい粘土によって残したそうです。松原さんは、それを「fossil of contact（接触化石）」と呼んでいます。それに釉薬をかけて焼いたものが、今回の出品された作品の一部となっています。

通常の化石は生きものの骨や足跡などであり、そこから考古学者はその生物がどのように生きていたかを想像し、大昔の生物や自分たちの祖先の姿に思いを巡らせます。それに対して、松原さんの「接触化石」は、私たちがどのように人や自然とコミュニケーションを取っているのかを形として記録化したものです。これを発見した未来の考古学者は、どんなことをそこから読み取るのでしょうか、とても興味深いですね。照明や音楽にこだわったパフォーマンスは、たくさんのお客さんを引き込んだ、素敵な空間となりました。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタント・エデュケーター　霜山博也）

タロイさんはパプアニューギニアのブーゲンヴィル島のアラワで生まれ、現在はシドニーとメルボルン、ブーゲンヴィル島を拠点に活動しています。彼女が生まれ育ったブーゲンヴィル島は、ニューギニア島の東に位置し、南北は約200km、ソロモン諸島で最大の島です。1768年にフランス人探検家ブーゲンヴィルにより発見され、植民地時代を経て1975年にパプアニューギニアの一部として独立しました。1960年代から70年代にはオーストラリアの影響を受けて工業化が進みますが、89年には銅山開発を巡り島民と政府との間に内戦が勃発。その頃、タロイさんの父は政府の役人をしていたため、家族の安全を考えて、翌年、オーストラリアに移住しました。

民族に伝わる名前を娘に付けるほど、民族の伝統を重んじていた父は、オーストラリアの資料館や博物館にしばしばタロイさんを連れていきました。タロイさん自身は、都会で暮らしながら民族のことを教えられることに対し、どこか奇妙な感覚を抱いていたそうです。

今回の出品作のタイトル《Beroana》は、タロイさんの民族の言語で「貝殻の貨幣」という意味ですが、彼女が貝殻の貨幣を見たのは、オーストラリアの資料館や博物館でした。民族の一員としての自分は支配される側にあるけれど、支配する側がどんな興味から貝殻の貨幣を収集したのだろうと考えると、そこに人や物との関わりや、交換としての経済が見えてくることに興味を持ったそうです。

その後、オーストラリアの美大に進んだタロイさんは、並行してブカ島で伝統的な陶芸の方法を学びます。貝殻の貨幣から着想したセラミック製のビーズが、無数につながり緩やかな螺旋を描いて宙に浮いている《Beroana》の形状は、山脈を形成しているエネルギーが塊となって地下に向かっていく様子をイメージしたそうですが、アロワの人に作品を見せるとそのことを一瞬にして理解してもらえるのが一番の喜びだそうです。美術教育をとおして触れた西洋的な思想と民族の伝統的な技法が融合されたところにあるタロイさんの作品が、欧米に偏りがちな価値観を問い返す所以（ゆえん）が、今回のお話から参加者のみなさんに伝わったのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

ソン・サンヒさんは韓国のソウル生まれで、現在はオランダのアムステルダムを拠点とされています。レクチャーはソンさん自身の生い立ちから始まりました。韓国だけではなく日本やオランダには、普段ニュース等で取り上げられることのない社会に見放された人々が多く存在していること、そして、どうしてそうした人々の声を表現するようになったかを語ってくださいました。「時間はまっすぐ流れない、歴史は進歩することはない、過去は今に見える」という言葉は、抑圧されてきたさまざまな弱者の声を作品の現場に届けることが自分の役割だとする、ソンさんの考えを象徴しているように思えて印象的でした。

山城知佳子さんは沖縄県出身で、現在も沖縄を拠点とされています。あいちトリエンナーレに出品された『土の人』がどのように撮影されたかについて、裏話まで含めて分かりすく具体的に語ってくださいました。米軍基地内でも、沖縄県民が農耕をすることができる「黙認耕作地」というものが存在していること。また、山城さんも声というものを重視していて、外国語であっても翻訳は入れずにあくまでも音の表現としていること。そして、それは『土の人』のラストシーンである基地移転に反対する人々の声へとつながっていきます。対談の時に出た「もしかしたらそこにいない人のものかもしれない、聞き取られることのない声を立体的に表現すること」という言葉が印象的でした。

山城さんとソンさんの作品は共に、栄会場の旧明治屋ビル3Fが展示場所です。昭和14年に完成した旧明治屋ビルは78年もの歴史があり、ビルのレトロな雰囲気と現代美術が見事に調和した展示会場となっています。そんな場所で、これまでの過去と私たちが生きている現在、そしてこれからの未来について考えてみるのもいいかもしれませんね。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

グリナラ・カスマリエワ＆ムラトベック・ジュマリエフのアーティストトークは、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターの服部浩之を進行役に行われました。彼らが拠点とする中央アジアのキルギスは、中国の西境と国境を接し、高度7000mもの山々に囲まれ、湖も多くあることから、「第二のスイス」と呼ばれているそうです。1991年のソビエト連邦崩壊後、構成国の多くが新たなヒーローやアイデンティティを求めるなか、西洋だけでなくアラブやイスラムの文化の影響も受けるようになったキルギスもまた、資本主義経済への激しい変化のさなかにあります。
二人は1990年代後半から共同制作を始めましたが、これまでの制作に関するお話の中で印象的だったのが、キルギスの民族衣装を纏ったグリナラさんが自身の髪を切るというパフォーマンスについてです。キルギスでは伝統的に女性は髪を切らないそうで、床を這う3mもの髪（自毛とつけ毛をつないだもの）をザクザクと切っていく様は、古い因習を断ち切り未来を切り拓こうとする民族の姿を象徴しているように感じられました。

出展作品である産業廃棄物をのせたトラックが行き交う現在のシルクロードを映し出した映像インスタレーション《A New Silk Road: Algorithm of Survival and Hope》も、民主化によるグローバリゼーションが押し寄せる、現在のシルクロードを描き出しています。

ヨルネル・マルティネスさんのアーティストトークは、開発ビル6階会議室から彼の展示がある水上ビルに移動し、参加者に今回の出品作品を見ていただいてから、みずのうえビジターセンターにて行われました。進行役は、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターのダニエラ・カストロとあいちトリエンナーレ2016アシスタント・キュレーターの西田雅希です。

綴じられた使用済みのセメント袋にさまざまなイメージが描かれた「P350」プロジェクトの作品群ですが、これはヨルネルさんがそれまでに関わってきた出版プロジェクトの一つ。共産主義国のキューバでは、出版に関する法規制が厳しく、雑誌はわずかしか出版されていないそうです。紙不足も深刻であり、セメント袋の再利用を通して、ビジュアルアートの発表の場としての出版のプラットフォームをつくりたいという思いから、詩人の友人と始めたそうです。

まず、セメント袋を集めて小さなノートをつくり、それを友人に配って参加を募りました。そこに、グラフィティアーティスト、デザイナーやタトゥーのアーティストなどが集まりました。そして、ここから詩の朗読会やレクチャー、パフォーマンスなど、雑誌とは何かを市民に考えさせるイベントも広がりました。

特に印象に残ったのは、「自分と他の作家は、星とその惑星のようなもの。作家は他の作家と関係性を持ちたいと常に思っている。だから、作家同士の対話の場をつくることが重要」というヨルネルさんの言葉でした。共通する問題意識からコラボレーションを続ける、彼の制作の本質を表す言葉のように感じられました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター 田中由紀子）

シンポジウム「トランスディメンション―イメージの未来形」は、同名の出展作品コラムプロジェクト「トランスディメンション―イメージの未来形」の関係者が集い、第1部は同プロジェクト参加アーティストの勝又公仁彦さんとあいちトリエンナーレ2016芸術監督の港千尋、第2部では同プロジェクト参加アーティストの赤石隆明さんと小山泰介さん、横田大輔さんをパネリストに迎えて行われました。モデレーターは、第1部、第2部ともに同プロジェクトディレクターの後藤繁雄さんです。

今回のトリエンナーレでは、文化人類学的な視点から8つのコラムプロジェクトが展開されました。写真表現の可能性を、新作を通して探ることをコンセプトとする「トランスディメンション―イメージの未来形」は、トリエンナーレ全体でも新作の割合が高い中、すべて新作で構成されており、コラムプロジェクトの中で最も実験的な展示となっているというお話が、港芸術監督からありました。

写真というと、真実を写す、あるいは記録するというニュアンスが強い媒体ですが、実際にはアーティストは眼前にあるものをありのままに撮影するわけではなく、コンセプトを決めて撮影します。後藤さんによれば、そもそもカメラというテクノロジーが介入している点が他の芸術表現と比べた時の写真表現の面白さであり、コンピーターの普及により写真のテクノロジーがアナログからデジタルへ大幅に変化している今、写真は真実ではなく変化に対応していくメディアといえるそうです。「トランスディメンション」の「トランス」は横断、「ディメンション」は次元を意味しますが、「例えば、スマホをかざすとまちなかにポケモンGOのキャラクターがいることがわかる。そんな我々が意識していない、隠された次元をカメラで暴くといった次元の横断・変換も、写真の新たな可能性。今回はシビコの建築空間が孕（はら）む『何か』を、写真表現をとおして露わにしていくスリリングな試みです」と語った後藤さん。シビコに並ぶ作品が既存の写真表現とは異なる3次元的なアプローチにより制作されていることについても、平面・立体・映像のジャンルのトランス（横断）という点からお話しいただきました。

続いて行われたアーティストトーク「シュレヤス・カルレ」では、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターの服部浩之が進行役を務めました。服部キュレーターは、4年前にインドのムンバイ郊外でシュレヤスさんが運営するコナ（cona foundation）というスペースを訪れました。当時はシュレヤスさん個人の活動よりむしろ、conaの活動に注目していたそうですが、あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ　創造する人間の旅」に合った活動が、会場となる表屋で展開できるのではとシュレヤスさんを招聘したそうです。

シュレヤスさんは、戦後まもなく建てられたモダン建築である表屋の2・3階部分を使ってインスタレーションを展示していますが、そこにはインドで彼が制作したオブジェと、かつて従業員が住んでいたという表屋に残っていた古い家具やテレビ、食器などが混在しています。よく見ても、どれがもともとあった物（ファウンドオブジェクト）なのか区別がつかないものも少なくありませんが、シュレヤスさんによれば、作品ではないものが作品となる過程を見せたかったそうです。古いモダン建築に広がる、作品とファウンドオブジェクトが混在する不思議な空間に、来場者はさまざまな物語を読み取るのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

ダンサー、振付家の山田さんは、カンパニー「Co.山田うん」を率いて、日本だけではなく海外でもコンテンポラリーダンスの分野で活躍されています。今回、あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ 創造する人間の旅」を体現するフィナーレ作品として、新作を創作していただきました。

愛知県奥三河地方で700年以上にわたり継承される芸能神事「花祭」へのオマージュとして新作を制作するため、山田さんはカンパニーのみなさんとは今年の1月にリサーチのために東栄町の古戸（ふっと）地区で行われた花祭を見学し、そこで踊りを教えていただいたそうです。「参加者のみなさんにもぜひ花祭を体感してほしい」という山田さんの思いから、今回のトリエンナーレスクールは、東栄町の古戸花祭保存会の方々にご協力をいただき、山田さんと参加者が一緒に、保存会の方々から花祭の舞を習い体験する、レクチャー&ワークショップとなりました。

古戸地区の花祭の舞は1月2日の18:00から丸一日かけていくつもの演目が行われるのですが、今回のトリエンナーレスクールでは、そこで行われる基本の舞を教えていただきました。また、花祭保存会の方々には、実際の花祭に使用するしめ縄、鬼の面や衣装、切り絵、そして舞うときに身に着けるわらじを用意していただきました。当日は花祭の、実際の会場に少しでも雰囲気が近づくよう、舞を舞う土間の空間を中央に設営しました。

花祭保存会の方々による舞の実演は、迫力満点で、無駄な動きもなくとても美しいものでした。太鼓と笛による音楽と、しめ縄や切り絵といった飾りつけのおかげで、実際に花祭を見ているような気分になります。その後でいよいよ、山田さんと参加者をまじえた舞のワークショップとなりました。実際にその場で舞を教えてもらえることもそうなのですが、わらじを履けるということがみなさん嬉しいようで、交代しながらわらじを履いて、舞のステップを確かめていました。横から見ていると単純な動きの繰り返しで簡単なように見えるのですが、実際にやってみるとかなり難しく、美しく舞えるようになるにはかなりの反復練習が必要だということが分かります。山田さんがすぐに美しく舞えるようになっていたのは、すごいなと思いました。

当日レクチャーをしていただいた花祭保存会代表の佐々木さんによると、古戸の子どもたちは小さな頃から舞を覚えるために厳しい練習を重ねます。上手くいかないこともあり、何度も失敗するそうですが、そうした経験をとおして本番で上手く舞えたときに、その達成感で子どもたちは地域の一員になれたことを自覚するそうです。地域に700年以上根づいてきた伝統の神事をとおして、子どもたちが地域に根づいていく、古戸の花祭保存会の方々はそのことを自覚して厳しい舞の稽古を続けているそうで、だからこそ「舞の古戸」と他地域からも評価されているのだそうです。

山田さんの公演名『いきのね』の「いき」は呼吸の息であり地域の域でもある、そして、「ね」はルーツの根であり音色の音を意味しているとのこと。花祭へのオマージュであるこの作品は、私たちが何百年も前から受け継いで、血や肉となり染みついている伝統や文化を通じて、日本の今を映しだす試みであり、時間と空間のなかでの身体による踊りによって、過去と未来が交錯する「すごく混沌としているが美しい」作品にしたいと山田さんは最後に語りました。山田さんの振付・演出による、Co.山田うんの新作『いきのね』については、こちらをごらんください。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

10月8日（土）は愛知芸術文化センターで実施しました。グループにわかれてキャラヴァンになり、作品に名前をつけながら展示室をまわります。会期も終わりに近づき、トリエンナーレにすでに何回か来場していたり、テレビで紹介されたものを見たことがあるこどもたちも目立ち始めました。はじめは、もう見たことがある！と言っていた子も、みんなで一緒に作品を鑑賞していくと、前には気づかなかったことを見つけたり、違う考えが浮かんできたりとさらに楽しめていたようでした。どんな作品を鑑賞したか発表する時間には保護者の方も多く参加していただき、満足感を得ておわることができました。

10月10日（月・祝）に岡崎で実施したこどもキャラヴァンでは、二藤建人さんの作品とペンタルム・ルミナリウムを鑑賞しました。二藤さんの作品では、みんなで意見を出し合いながら、作品の間を行ったり来たりして、作品の面白さや、作家の伝えたいことなどを解き明かしていきました。色々な意見がでるたびに作品の見え方が変わっていき、鑑賞活動の楽しさを味わうことができました。ペンタルム・ルミナリウムでは、空気で膨らむ不思議な空間の中をワクワクとした気持ちで進みながら、降り注ぐ色や、その色が変化する様子などをじっくりと楽しみました。

10月16日（日）は最後のこどもキャラヴァンを名古屋市美術館で行いました。はじめは少し緊張気味だったこどもたちも、１つ２つと作品を鑑賞していくごとに、色々な発見や意見を出してくれ、一つの作品からたくさんの見方が生まれていきました。多田友充さんの白い大きな画面に１本の直線がひかれている作品では、ただ一本の線から様々な意見が出てきました。人の一生を表していたり、落とし穴が待ち受けている道だったり、謎深き線だったり、閉じた口の線だったり。時間があればもっともっとたくさんの考えが浮かんできそうでした。他の作品でもいくつもの発見があり、作品をじっくりと楽しむことができました。

こどもを対象とした作品鑑賞のプログラムは今回が最後となりましたが、愛知芸術文化センターでは毎日、その他の会場では土日に開催している「ガイドキャラヴァン」（詳しくはこちら）でも、ガイドボランティアと一緒に作品について話をしながら鑑賞を楽しむことができますので、ぜひご活用ください！

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）

お弁当を得意としているchiobenさんは、北海道出身。

今回の参加者は、小学3年生以上の子どもと保護者2人1組で参加いただきました。さっそく、chiobenさんと一緒にお弁当に入る食材をみんなで見ていきました。初めて見るもの、知っているけどいつも見ているものとはちょっと形が違うものなど、いろんな発見ができました。

参加者のみんなは、ちょっと緊張しながらも、初めて見る野菜を手にとったり、においを嗅いだりしていました。用意した食材は、沖縄のものが［青パパイヤ、島らっきょ、ヘチマ、オクラ、島とうがらし、もうい、うりずん豆］、北海道のものが［タマネギ、ジャガイモ、ホースラディッシュ、トウモロコシ、ホタテ、さんま、タコ、昆布］です。また児童総合センターから［バジル、大葉、ナス、プチトマト］をいただきました。
沖縄と北海道に共通する食材として、昆布のお話をききました。昆布は北海道でよくとれる食材ですが、基本的には出汁をとるものとして利用され、昆布そのものを食べることは多くありません。しかし、昆布があまりとれない沖縄では昆布を主食とする料理が多くあり、日常的に食べているそうなのです。北海道でとれた昆布が沖縄でもりもり食べられていることを知り、とても不思議だなと感じると同時に北と南の繋がりを感じました。

お弁当のメニューは、［豚団子のスパイス煮込み、うりずん豆のおひたし、ヘチマナムル、もういのなます、煮卵と結び昆布、青パパイヤとジャガイモのサラダ、島らっきょ漬け、春巻き、たこめし］です。どれもおいしそうですね。その中から、みんなで結び昆布作りと春巻き作りをやってみました。

料理経験者が多く参加していることもあり、結び昆布は軽々とできていました。結んだ昆布は、卵と一緒に煮ていきます。

chiobenさんのお弁当の中でも重要なおかずは"春巻き"です。よく知る中華料理の春巻きとはちょっと違います。シンプルな材料で、とってもおいしい春巻きを作ります。旅するお弁当の中に入る春巻きの具は、北海道と沖縄の食材に愛知県児童総合センターで収穫した材料を追加して［こふきいも・ホタテ・とうもろこし・さんま（八丁味噌で味付け）、うりずん豆、大葉、バジル］が用意されました。最初は、ホタテ・ジャガイモ・うりずん豆・バジルのシンプルなもので、次に好きな食材で巻いていきます。chiobenさんの春巻きでは、皮を2回巻くのがポイントだそうです。そうすることで、パリパリの食感が味わえます。
　

揚げたての春巻きは、とってもおいしかったです。シンプルな食材と味付けにも関わらず、こんなにおいしいなんてとみんなで驚きました。

すべてのおかずができたところで、お弁当に詰めていきます。お弁当の詰め方もchiobenさんのお弁当ポイントのひとつです。バランやアルミカップなどの仕切りを使わずに、すべてのおかずを詰めていきます。

chiobenさんのアドバイスを聞きながら、どんどん詰めていきます。そして、最後はメインの春巻きをのせて完成です。

ちなみにごはんはたこめしで、白いごはんにさっと炒めたタコと山椒、塩と醤油で味付けされています。彩りや味などを考えながら一つ一つ丁寧に詰めていきました。

最後は、お弁当を持って児童総合センターの中を旅してもらい、それぞれ好きな場所でお弁当に舌鼓をうってもらいました。プログラムを通して、知らないことはまだまだたくさんあるのだと、いろんな発見ができるプログラムでした。

おまけ｜当日は、朝から下ごしらえをしていました。おいしいお弁当になってよかったです。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

最初は、芸文10階ロビーに展示されている作品を鑑賞しました。清澤さんの解説を聞きながら保護者の方々が作品をみていると、自然と赤ちゃんたちも作品に興味をもつようで、じっと作品をみている様子がみられました。ジェリーさんの作品（ひとつ前の写真）では、作品の中に入って記念撮影をしたり、お話しながら眺めたりとそれぞれ楽しんでいました。

8階に移動して、味岡さんが展示している床置きの作品をみている時には、あるお母さんが赤ちゃんを作品の上に水平にだっこして真上から俯瞰できるようにみせていました。

動きや音の出る作品は赤ちゃんの興味をひきやすく、じーっとみているのが印象的でした。やんツーさんと菅野さん（ひとつ前の写真）の作品では、ペンが自動的に文字を書いていく様子をあきることなく眺めていました。

途中、泣き出したり、ぐずったりする子もいましたが、ベビーカーツアーの時はそれも大歓迎としているので、ちょっとみんなと離れてみたり、気になる作品のところへ戻ってみたりしながら、落ち着いて作品を楽しむことができました。

おまけ｜この日のベビーカーツアーには、サプライズで港芸術監督が記録撮影をしてくれました！

名美のベビーカーツアーに参加してくれたのは、1歳を超えている赤ちゃんと保護者の方々です。みな自由に歩き回れる様子でした。名美での作品解説は、自身も2歳のお子さんをお持ちの石崎アシスタントキュレーターです。さっそく、地下1階に展示されているライさんの作品を見にいきました。

痕跡を残していくこともこの作品の重要な要素ということで、みんな段差に上がってライさんの作品を体験。展示室中央にあるいろんなものをじっくり鑑賞している様子もみられました。

雨が上がっていたので、ちょっとお外に出てモデさんの《Net Project》へ。赤ちゃんたちは、中をくぐれるちょうどよい背丈で、垂れ下がったヒモをさわったり引っ張ったりして楽しんでいました。そうこうしていると、また雨がぱらつき始めたので再び展示室へ。

1階の展示室は、とても広くのびのびと作品鑑賞をしていきました。マウロさんの写真作品やアブドラさんのスイカがモチーフになっている絵画などをみていきました。2階に上がる途中の踊場では、不思議な音が聞こえてきます。上をみあげるとライトがあって、不思議な空間に興味津々でした。

名美では、7点ほど作品を鑑賞しました。芸文同様に保護者の方も赤ちゃんたちもリラックスして名美の作品をたのしむことができたと思います。

おまけ｜赤ちゃんたちも、すっかり現代アートファンな様子。これからも、みんながたのしめるトリエンナーレにしていきたいなと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

勅使川原三郎のコメント：
稽古は順調で、私自身もとても楽しみにしています。今回の「魔笛」では、歌と歌の間の演劇的な部分を日本語のナレーションと身体表現に置き換えました。コンパクトなナレーションにすることで音楽をさらに際立たせ、身体表現によって内容を豊かにしようと考えています。広く他の芸術も含めた祭典で「魔笛」が上演されるということは、通常オペラを観ない方々が来るということ。全く聴いたことがない人が、いいなと思うかもしれない。また、「魔笛」を以前ご覧になったことがある方にとっては、「今回の『魔笛』は少し違うな」と思うかも。今年9月に日本人が名古屋で「魔笛」を上演する。過去の話でも未来の話でもなく、現在これが行われるという意味を感じ取っていただけたら嬉しいです。

森谷真理のコメント：
モーツァルトの音楽は色あせることのない力強い音楽です。本作では、通常の「魔笛」よりも音楽に集中できる場所が増えていると思います。観に来ていただいたお客様が家に帰った後も、数日なり一年なり余韻として残るようなパフォーマンスをできればと考えております。

佐東利穂子のコメント：
ダンサーとして私以外にも東京バレエ団の16名のダンサーが参加します。ダンスやナレーションを通じて、音楽の流れを途切れさせないで音楽や歌手の方をサポートする舞台の一部になれればいいと思っています。

また、指揮を務めるガエタノ・デスピノーサやソリストも名古屋入り。愛知芸術文化センターにて、本格的な稽古に入りました。大リハーサル室での稽古の後、舞台稽古へと移行していきます。プロデュースオペラ「魔笛」の幕が上がるのは9月17日（土）。世界のテシガワラが拓く、かつてないオペラ。その完成をお楽しみに！

あいちトリエンナーレ2016プロデュースオペラW.A.モーツァルト作曲『魔笛』
（全2幕・ドイツ語上演・日本語字幕付き・日本語ナレーション）
公演日時： 2016年9月17日（土）、19日（月・祝）各日15:00開演
会場： 愛知県芸術劇場 大ホール
【指揮】 ガエタノ・デスピノーサ
【演出・美術・照明・衣裳】 勅使川原 三郎
詳しくは→/2016/artist/index.html#op

保護者と離れて、こどもたちが自分たちの力で作品と向き合う『こどもキャラヴァン』を実施しました。今回のトリエンナーレから、名古屋市以外の場所でも活動を広げました。
豊橋地区と岡崎地区では、暑さに負けずに、元気良く歩くこどもたちの目の前に様々な作品が登場しました。作品を前にして目を輝かせるこどもたちからは、「これはなんだろう」「どうしてこんな形になっているんだろう」「どういう意味があるんだろう？」「これってアート？」とたくさんの疑問や気づきが飛び出します。そんな言葉をきっかけに、みんなで気がついたことを持ち寄って、どんな作品なのかを考えながらみることを楽しみました。

活動の最後には「みてきたよMAP」を作成しました。MAPのなかにどんな作品をみたか、どんなことを思ったかを書き記し、帰ってからも鮮やかな記憶とともに振り返ることができるツールが完成しました。スタッフと楽しそうにどんな作品をみてどう思ったかを話すこどもたち。きっと帰ってからも同じような笑顔でキャラヴァンのことを話してくれたのではないでしょうか。

愛知芸術文化センターと名古屋市美術館では、グループにわかれて活動をしました。作品をじっくり鑑賞し、気がついたことや特徴から、作品に「サライ（旅団が旅の途中休んだ隊商宿）」としての新しい名前をつけることに挑戦しました。
グループのメンバーが一人ずつ「隊長」になり、みんなから出てきた意見をヒントに名前をつけていきます。同じ作品でも全く違う名前になったり、なるほど！と納得させられるような鋭いものや、予想外で作品の新たな面を発見するようなものまで、様々な名前がつけられました。最後に、どんな作品にどんな名前をつけたのかを画像をつかって各グループで発表し共有する時間も持ちました。
１時間30分という短いようで長い時間のなかでも、こどもたちが作品へ向ける興味関心は無くなることなく、見れば見るほど作品のいろいろな面がみつかり、充実した時間を過ごすことができました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）

小学生から中学生まで15名のこどもたちが名古屋市美術館に集合し、展示作品をじっくり鑑賞した後、グループで協力して選んだ作家や作品の特徴をつめこんだテントをつくりました。
はじまりは作品の鑑賞から。名古屋市美術館に展示された作品をじっくりとみていきました。「こんなのあった！」「これが好き」「これなんだろう？」「こういう意味かもしれないよ！」と、息つく間もなく次々と意見が飛び出すこどもたち。一見しただけではわからなくても、こどもたちの手（目）にかかると様々な見方が生まれていきます。
グループで作品や作家を決めたら、テントの制作に入ります。「色がたくさんあった（佐藤克久）」「色が重なっているところがきれいだった（佐藤克久）」「たくさんあるけど全部違う（ノミン・ボルド）」「海がある、ブランコがある（アブドラ・アルサーディ）」など、作品をみて抽出した特徴について話し合い、使う素材や道具を決めてどんどんテントを飾りつけていきます。
電動ドリルや金槌、セロハンやダンボール、布、糸、ひもなど、いろいろな素材や道具を駆使して、相談したり協力したり、役割分担をしたり、時間をめいっぱい使ってテントを仕上げました。最後はお母さん、お父さんも一緒にグループごとの発表を聞きました。同じ作品、作家を選んでも全く違うテントができあがり、お互いに関心しながらそれぞれのテントを楽しみました。

名古屋市美術館の地下１階キッズコーナーに、洞窟にみたてた空間が登場しました。遠い昔、松明を持って描いた人たちの気持ちを想像しながら洞窟のなかに小さい灯を持って入り、描かれた絵をみたり、ゴツゴツとした岩肌をイメージした内部にコンテを使って絵を描きました。絵を描くときは、自分にとって「かけがえのないもの」をイメージしたものを描きました。なにが自分にとってなくてはならないものなのか、こどもも大人も頭をひねりながら思い思いの絵を描いていきました。

次回は8月24日（水）、名古屋市美術館で実施します！

詳しくはこちら

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）

　まず濱さんは、2001年からご自身が関わってきた、山形国際ドキュメンタリー映画祭について紹介されました。山形国際ドキュメンタリー映画祭は、1989年から2年に一度山形市で開催されており、アジアの作家と他地域の作家、そして、作家と観客との交流を重視している映画祭です。若く才能のある作家を育てつつ、アジアでどのように映画を作っていくのかを考えるのがこの映画祭の目的の一つとなっています。2003年の沖縄特集で、濱さんたちは「沖縄に向けられるまなざし」という点から、プログラムをコーディネートされたそうです。
　さらに映画祭で生まれた交流をきっかけに、2011年にキューバ特集を企画されました。2009年に、キューバにプログラムのリサーチに行ったときに、キューバの人々の文化や生き方に触れて、さらにキューバでは膨大な数の映画が製作されていることを知りました。そこから、ともに島であり、占領された過去があるキューバと沖縄の共通点と違いを見れば、沖縄やアジアの島国での映画のあり方をさらに深く考えることができると思われたそうです。
学生時代に文化人類学を学んだことのある濱さんは、文化人類学と映画祭でのコーディネートには共通点があるといいます。文化人類学者は、ある民族の営みについて仮説を作り、現地でその仮説を裏付けるものを調査する、そして、映画祭のコーディネートもプログラムのテーマを決め、現地で作品を探し、制作者たちと話すことで、そのプログラムを具体化していきます。現地へと旅をして、その場で人と触れあうことが共通しているのだそうです。さらに、映画も同じように、カメラをたずさえて表現したいものを求めて旅に出ることで作られてきました。



　濱さんは、キューバとさらにその周辺のラテンアメリカにおける映画製作の現状を、たくさんの画像や動画を見せながら説明してくださいました。会場からも、キューバの人々の生活、社会や政治の現状、映画がどのように見られているか、キューバの人々の明るく陽気な人柄についてなど、さまざまな質問が出ました。わたしたちが漠然とキューバに対して抱いている「地上の楽園」といったイメージとは異なる、厳しい生活や社会の現状を知ることができ、さらにアメリカとの国交が復活したことで、これから大きく変わりゆくキューバという国を考えるよい機会になったと思います。
　レクチャーの後半は、映像プログラムの中から島、アジア、キューバ、人のつながりと場といったテーマに関わる5つの作品を紹介されました。エクスシネマの『都市と都市のあいだで』は、4大陸にわたる20名の国際的な実験映画作家たちによる2～5分の作品をつなげていく、実験的なロードムービーです。キドラット・タヒミックの『バリクバヤン#1』は、旅の半ばで命を落としたマゼランの世界周航を達成したのは、マラッカ出身の奴隷であるという説にインスパイアされたもので、キドラット・タヒミックだけでなくその息子で国際展参加アーティストのカワヤン・デ・ギアも出演しています。こうしたあいちトリエンナーレにおける、人と人とのつながりも面白いですね。
　タイでは初めての女性監督であるピムパカー・トーウィラの『孤島の葬列』は、危険だといわれているタイ南部イスラム地域へ旅する姉弟とその友人がある離島へとたどり着くまでのロードムービーです。濱さんも制作に関わっていた高嶺剛の『変魚路』は、忘れることのできない「島ぷしゅー」という体験を沖縄という土地や人々の身体に刻み込まれた民話や風習を織り交ぜながら描きます。最後のアニエス・ヴァルダの『キューバのみなさん、こんにちは』は、写真家でもあるヴァルダがキューバを訪れた際に撮影したモノクロのスチル写真1,800枚を編集して構成したものです。1963年の作品であり当時のキューバの熱気が伝わってきますが、濱さんが言われるように歴史資料としてだけではなく、これからのキューバについて考えさせられるものです。

　

　あいちトリエンナーレは、映像プログラムが充実しているのが特徴で、今回は過去最多の25作品が上映されます。上映期間の8/19（金）～9/11（日）であれば、国際展の普通チケットで何度でも観ることができます。巨匠から若手まで、時代や国境、ジャンルを越えて、映像によってどういう表現ができるかを追求している作家の作品を、濱さんは越後谷卓司映像プログラムキュレーターとともに選ばれたそうです。アジアからヨーロッパ、南米まで世界各国の映像作品をとおして、映像プログラムが作品を観る人と人との交流を生む場になればいいですね。
（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

まず始めに金井さんから、白川さんの活動について簡単な紹介がありました。白川さんは、群馬県前橋を拠点にして「場をめぐるアート」に取り組んでおられ、美術の作品制作としてだけではなく、たくさんの著書を出され、さまざまな面から表現活動をされている方です。白川さんはまず、「現代芸術は絵画や彫刻だけではなく、さまざまな事柄、言葉、知識と関わる、ジャンルにこだわらない総合芸術である」と前置きし、そうした活動がどうやって始まったのかを、たくさんの画像を見せながらお話しされました。
　スイスとイタリアの国境にあるアスコナという村に、「モンテ・ヴェリタ（真理の山）」という場所があります。ここは風光明媚な土地柄で、現在でもリゾート地として知られています。しかしながら、20世紀の初めのアスコナには、菜食主義と自然主義を理想とするちょっと変わった人たちがいて、そこでほぼ裸で生活しながら、自給自足の共同生活を実践していました。この人たちは、19世紀終わりごろからの急速な近代化に疑問を持ち、都市部の生活とは違った社会や価値、そして生き方を求めて、アスコナにやって来たのです。
　こうした、自給自足の共同生活というと、近代的な生活に疲れた人が集まっただけの、閉鎖的な共同体かなと思ってしまうのですが、そうではありませんでした。モンテ・ヴェリタにあった共同体は、入るのも出るのも自由で、私たちが一度は耳にしたことがある思想家や芸術家たちが、ここに立ち寄っては英気を養い、思索や創作の力にしていたようです。バクーニン、クロポトキン、ユング、D・H・ローレンス、ジェイムズ・ジョイス、マックス・ヴェーバー、ヘルマン・ヘッセ...、こんな有名人たちがモンテ・ヴェリタの共同体に関わっていたなんて驚きですね。



白川さんは、オットー・グロス、グスト・グレーザー、ルドルフ・ラバンという三人の人物を軸にして、モンテ・ヴェリタの共同体がどのような生活をしていたのかを具体的にお話しされました。まず、オットー・グロスは精神科医であり、フロイトの弟子でした。周囲の人たちとの複雑な男女関係にあった彼ですが、抑圧された女性の解放を主張した人でもあり、モンテ・ヴェリタの誰もが思うように生きていくというありかたに影響を与えます。また、彼の論文はシュールレアリズムにも影響を与えました。
　つぎに白川さんが触れられたグスト・グレーザーは、ヨーロッパではマハトマ・ガンジーに対応する人物だと考えられていて、菜食主義者であり、徹底的な平和主義者でした。近代的な合理主義を批判し、太陽の光をいっぱいに浴びて、人間の自然性に立ち返った生き方を説きました。かつてのヒッピーや、現在の環境運動にもつながっていく考え方ですね。最後に、1913年にモダンダンスを創ったルドルフ・ラバンが、弟子を連れてモンテ・ヴェリタにやって来ます。彼らの踊りは、機械的なこりかたまった動きよりも、身振りや身体の傾きによって、自分の肉体における生命的なエネルギーを表現することを試みます。ラバンの創り出したダンスは、ダダイズムに影響を与えました。モンテ・ヴェリタの人たちは、近代化されて自然から切り離されたヨーロッパを嫌い、その遠い起源としての古代ギリシアにあこがれを抱いて真似をして、野外で踊ったり歌ったりすることを好んだそうです。
　モンテ・ヴェリタの共同体は、1920年に解体してしまったそうですが、その後も文化的あるいは知的な交流の場として維持されているそうです。アスコナで行われていたのは、人間の生き方、考え方、価値観を問い直す、文化的な運動であったと、白川さんは最後に強調されました。そして、そのような自由な場だったからこそ、アスコナで起こった出来事は、20世紀の芸術にさまざまな影響を及ぼしたのだと思います。
　質疑応答では、金井さんが講演を受けて、芸術を介したコミュニティのありかたについて意見を述べられました。とくに、白川さんが著作の中でよく言及される贈与の問題をとりあげて、一方向的なサービスよりも、双方向的に助け合うホスピタリティという平等な関係の重要性を強調されました。白川さんは、もちつもたれつ分かち合うこと、それこそがモンテ・ヴェリタの共同体が誰も排除することなく、開かれたものであった秘訣であり、現代の私たちの生活に「本当にそれでいいのか」と問いを投げかけてくるとされました。



今回のトリエンナーレスクールで白川さんがお話しされた内容は、あいちトリエンナーレ2016のテーマである「虹のキャラヴァンサライ 創造する人間の旅」と深くかかわるものだったと思います。トリエンナーレの各会場が、モンテ・ヴェリタの共同体のように、さまざまな考え方の人たちが、自由に交流できる新たな場になることを願っています。白川さんは、長者町会場で作品を展示されます。どのような作品になるか今から楽しみですね。
（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

名古屋市科学館のプラネタリウム「ブラザーアース」は、世界一の規模を誇ります。2011年のリニューアルオープンに際し、このプラネタリウムのデザインを活かして宇宙の広さを伝えられたらと、直径40mの球体を太陽に見立てた場合の「地球」を、北側のエントランスに埋め込んだそうです。この地球の直径は37cm。太陽の直径は地球の108倍ですが、体積でその圧倒的な大きさを実感できる仕掛けです。

このスケールを距離で観覧すると、地球は名古屋市科学館から4.3km、南方向ならば熱田神宮あたりにサッカーボールがあるということに。木星は22km、土星は41km、天王星は83km、冥王星は130kmに、そしてボイジャー1号は2016年3月現在で575km、つまり秋田、気仙沼、関門海峡あたりを通過しているということになります。人類は、実際には月の裏側までしか到達していませんが、私たちの「目」はここまで延びていると言えるのです。

人間の目で見えるのは土星までですが、18世紀に望遠鏡の発明により天王星が、19世紀に天文計算によって海王星が、20世紀には写真技術により冥王星が発見され、21世紀になるとより遠く暗い天体を検閲できるようになったことで、太陽系外縁天体約1800個が見つかっています。 2005年には冥王星より大きな天体エリスが見つかり、冥王星が惑星でなくなったことは記憶に新しいところですが、この時、あらためて惑星をどう考えるかが検討され、太陽の周囲を公転し、その重力によって球形が維持できるほど大きく、その軌道から他の天体を一掃していることと定義づけることになりました。

ところでボイジャーは現在、太陽から約200億kmを進行中です。ボイジャーは、世界の言語や自然音、音楽が録音されたゴールデンレコードを搭載しています。それは、4万年後にボイジャーが太陽系から一番近い恒星に近づいた時、我々のメッセージが拾われる可能性を期待してのこと。4万年後、その恒星とボイジャーが接近するタイミングに期待したいところですが、その頃に我々人類の文明が続いているとは限りません。

ここであらためて、星が見えるということについて考えてみましょう。たとえば、8.6光年のシリウスの場合、8年半前に出た光が今夜見えるのです。それは、光の粒が宇宙空間を8年半かけて飛んでくるということで、恒星の内部で起こった核融合反応のエネルギーが光となり、それが宇宙空間を移動し、私たちの網膜に当たり、「見える」わけです。オリオン座のリゲルは863光年ですが、863年前の日本は平安時代。星の光は膨大な時空間を一瞬にして超えさせてくれます。

毛利さんのお話で意外だったのは、2006年1月に打ち上げられた惑星探査機ニューホライズンには、プレイステーションとほぼ同じCPUが搭載されているということです。ロケット開発には最新技術が結集されているイメージがありますが、むしろ安全第一で、設計段階で信頼性が高いものが起用されるのだそうです。多くの家庭にあるプレイステーションが宇宙を飛んでいると思うと、宇宙や惑星探索が一気に身近になってきますね。

後半の港さんとの対談で印象深かったのは、「パワーズ・オブ・テン」のお話です。宇宙のスケールは、10のべき乗で表すのだそうです。名古屋市科学館の天文の展示室も10のべき乗で表されており、ひと回りすると宇宙の果てまで行ける構成となっています。「パワーズ・オブ・テン」は1968年につくられた短編映画で、シカゴの湖畔でピクニックする男性から、10の2乗、10の3乗、10の4乗...と正方形のスクリーンが彼から遠ざかるというものです。この映画は10のマイナス2乗、10のマイナス3乗...と逆に男性の体内へと進み、原子レベルまで行くそうで、当時はコンピュータグラフィックがなかったので、航空写真と手描きのグラフィックを組み合わせて制作されています。名古屋市科学館では、2000年からこの「パワーズ・オブ・テン」の映像を学校から見学に来る名古屋の小学生に見せているとのこと。

会期中にはトリエンナーコラボレーションとして、10月14日（金）・15日（土）の夜に特別投影「宇宙の音、星の音（仮）」行われます。観測衛星が捉えた星が動く音を聞ける実験的なプログラムになるとのこと。科学とアートの融合を楽しめる機会になりそうです。
（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

ダンスを習っているという小学生以外、参加者のほとんどが初心者です。まずはウォーミングアップで身体を慣らします。床に仰向けになった体勢から手足を上に向けて伸ばしたり、四つん這いになって右手と左足、左手と右足を水平方向に伸ばしたりと、簡単なストレッチから始めました。簡単だと思っても、いざやってみると意外に難しく、思うように身体が動かない場合も少なくなく、このウォーミングアップをとおして、自分の身体がどう動くか、あるいはいかに動かないかということを実感しました。
　続いては、歩く練習です。中リハーサル室の端から端までをリズムに合わせて両手足を大きく動かしながら歩くのですが、倉知さんと同じ動きをすぐにマスターする人もいれば、何度かやってようやくできる人も。私はもちろん後者で、手足の動きが倉知さんと左右逆になってしまうことも。
今回のワークショップの最終目標は、参加者全員の動きを倉知さんが最終的に作品に仕上げることです。作品の中で全員が同じ動きをする部分については、倉知さんが付けた動きを何度も練習して覚えました。



休憩を兼ねて倉知さんが出演された作品の映像を鑑賞した後は、2人1組になってオリジナルの動きを考えました。この動きが作品を構成するパーツとなるわけですが、最初は小さかった身体の動きが練習を繰り返すうちにどんどん大きくなり、伸びやかに、そして表現豊かに変化していくのには驚かされました。



2人1組で動く部分と全員で同じ動きをする部分、そして全体のフォーメーションを倉知さんが組み立てた後、2つのグループに分かれて通し練習をしました。ここでは、動きが音楽とうまく合わなかったり、次のパートへの移動がうまくいかなかったりする場面も。何回か通し練習をした後、いよいよ本番です。
　本番では、練習の甲斐あってか、自信たっぷりにしなやかに身体を動かす参加者のみなさんの姿が印象的でした。これをビデオ撮影した映像を最後に鑑賞し、自分の動きや全体のまとまりをチェック。参加者全員で一つの作品をつくり上げたという、一体感と達成感を分かち合いました。
参加者からは、「思っていたより動きがハードだったが、全身を動かすことができて、楽しかった」「作品に仕上がるか不安だったが、全員で作品を完成させることができてよかった」という感想が聞かれました。
　今回の身体表現ワークショップは、身体を動かすことの楽しさを予想以上にみなさんに感じていただける機会になりました。これをきっかけに、ダンスなどの身体表現にさらに親しんでいただけたらと思います。
（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター 田中由紀子）

岡さんが研究されている現代アラブ文学は、日本ではほとんどの方に馴染みがありません。それは、アラブの文学作品の多くが翻訳されておらず、日本で紹介されていないことにもよります。とはいえ、アラブ世界に対して私たちがイメージを持っていないかといえばそうではなく、「内戦」「テロ」をイメージされる場合が多いのではないでしょうか。

「アラブの春」と呼ばれる民主化革命により、エジプト、チュニジア、リビアの独裁体制が2011年に打倒され、抗議運動が波及したシリアでは内戦となり、各国がシリアへの空爆に参加しました。イラクでは2003年のイラク戦争後も内戦が続いていますが、その前にはアフガニスタンに対する戦争があり、中東地域では21世紀に入ってからずっと戦争が続いています。この一連の戦争により何百万人もの人々が国を追われ、その一部がヨーロッパにも押し寄せている状態です。それがヨーロッパの難民問題となってはじめて、日本でも頻繁に報じられるようになりました。こうした中東の状況を報道により知ってはいても、日本にいる私たちにはイスラム世界という特殊で遠い世界で起きている出来事であり、対岸の火事でさえないことを岡さんは話されました。

こうした状況のなかで、文学の果たす役割とは何なのでしょうか？文学作品により、私たちは他者の生を想像し、追体験することができます。「マスメディアが伝えることは情報でしかなく、そこに生きた人間の姿はない」と岡さんは言います。「人間の感情や共感可能な部分を丹念に描き出すのが文学。人間として他者に出会うために文学は必要」だと。

私たちの多くは、映画や文学を通してアメリカやヨーロッパの世界と出会いますが、中東との出会いは内戦やテロの報道を通してという場合が多く、西欧は文学的な考察の対象となっているのに対し、文学を通してアラブ世界を理解しようとする視点が決定的に欠けているそうです。「そんな状況だからこそ、文学が必要とされている」と言う岡さんですが、現在のシリアやパレスチナなど暴力のただ中にある社会で長編小説を書くことは難しいそうです。なぜなら、長編小説を書くには全体を俯瞰する視点、つまり空間的あるいは時間的な距離が必要であり、戦乱のさなかにいる当事者が客観的にその状況を捉えることはできないからです。

こうした中で書かれた長編小説として、 ラドワー・アシュール著『タントゥーラの女』、エリヤース・ホーリー著『太陽の門』などが紹介されました。なかでも、ジャスミン革命の契機となった、チュニジアの地方都市に暮らす貧しい青年、ムハンマドの焼身自殺を題材に書かれた、ターハル・ベン=ジェルーンによる『火によって』、戦火の祖国を出て、海外で自由に生きたいのに、バクダッドにとどまり家業である遺体洗浄をするしかない青年の姿を描いた、シナン・アントゥーンによる『ただザクロの樹だけが』は、独裁体制に対する怒りや苛立ち、内戦下で生きるしかない者たちの苦悩を感じられる作品なのではと思いました。

後半の対談では、港さんから、中東のアートに話が展開しました。現代美術の中心の一つとなりつつあるベイルートでは、若手作家が自主運営するアートセンターがあり、「ナクバプロジェクト」として、パレスチナの人々が受けた苦難（ナクバ）について第一世代に聞き取りをしたものをデジタルアーカイブとして公開しているというお話が紹介されました。

また、岡さんからは、ガザで流行しているというパルクール（フランス発祥のスポーツで、特別な道具は使わず、人工または自然の障害物を利用しながら、途切れることなく移動することを目的とする）で宙を跳ぶ一瞬をとらえた写真作品が紹介されました。「封鎖の中で生きているけれど、精神の自由は封鎖できない。彼らが跳び続ける姿は、自由と尊厳の象徴にほかならない」と話されたのが印象に残りました。

今回のトリエンナーレにはベイルートを拠点とするゼイネップ・オズがキュレーターとして参加しており、参加アーティストにもベイルートで活動するアーティストが含まれます。岡さんのお話が、少しでも彼らの作品を理解するきっかけになればと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

「大愛知なるへそ新聞」は、トリエンナーレ会期直前に発行される0号を皮切りに、トリエンナーレ終了まで10回、発行される予定です。山田氏はまず、「なるへそ新聞」とはどういうものか、どのようにして作られるのか、大阪の「西成なるへそ新聞」を実際に見ながら、ご説明してくださいました。

「なるへそ新聞」は、「まちは様々な記憶を持った人でできている」「変わりゆくまちの様子を新聞紙面で体現する」ことを主眼に置いた新聞です。まちに住む人々の記憶を頼りに一般参加の記者が取材し、まちの今昔を新聞紙上にまちの風景として再現していきます。一つ一つの記事が紙面上の家や区画のように扱われ、新しい記事は古い記事を一旦切り取って（家を取り壊すイメージ）差し替えることになり、新聞記事のレイアウトがまちの地図のようなものになります。紙面がまちそのものであると言えます。

興味深かったのは、例えば0号完成後、そこにある記事を切り抜いて、空き地を紙面上に作ってまず1号、そしてその空き地に新たに記事を建てて2号が発行されるという変化の仕方でした。空き地ばかりのまちも、ひとつのまちの姿として捉えている、という考え方が興味深かったです。

山田亘「なるへそ新聞プロジェクト」　© 山田亘

「大愛知なるへそ新聞」は、「愛知」に関係がある人を取材して記事を作成します。今まできちんと話を聞く機会がなかったご家族から聞くのもよし、他の場所で生まれたけれど、長年愛知に住んでいる人、働いている人、などなど、対象は広がりそうです。このような、なるへそ新聞のプロジェクトを面白そうだな、と少しでも感じてくださったら、声をかけてください。記者はもちろん、編集、図案画家、手書き文字など、関わり方は様々です。会期中全期間にわたってがっつり参加していただくのはもちろん、例えば、文字のトレースをひと記事だけ、というライトな関わり方も大歓迎です。

新聞についての説明が山田氏からあり、プロジェクトに参加したい方には登録フォームが配布され、提出していただいたのですが、特に今回の説明会では、0号制作に向けて参加してくださる、ガッツある方の募集に熱が入りました。トリエンナーレ会期前の7月に、まず0号と、会期の8月初旬に合わせて発行される１号を作ります。次号へ続く新聞のベースとなる、大事な号です。この重要な0号と1号の制作に参加してくださる方はなかなか重要な役割です。6、7月と集中して活動していただくこととなります。そのような方も大勢いらっしゃり、安心いたしました。今後、スケジュールをしっかり組んで、活動していきます。

山田氏はあいちトリエンナーレで「大愛知なるへそ新聞社」をやりたい、新聞を作る、編集部を用意するだけでなく、新聞社がやりそうなことをしたいと話しました。例えば「なるへそ文化センター（仮）」を作って講座やレクチャーを開催したり、新聞社主催の展覧会などを企画、開催したり、チームを作って野球の試合などと、いろんな活動ができると嬉しいと話しました。

トリエンナーレ本番に向けて、そして会期中、大愛知なるへそ新聞社が盛り上がる様子を想像すると、今から本当に楽しみです。

今後の予定では、きたる6月10日（金）18時30分から、編集準備室となる学書ビルにて、会場のお披露目会をいたします。編集準備室をご覧いただきながら、「大愛知なるへそ新聞」について、今後の展望など中心に、山田氏にお話しいただきます。
お披露目会終了後、会費制で懇親会をいたしますので、皆様どうぞお気軽にご参加ください。
引き続き、どうぞよろしくお願いいたします。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　長者町担当　舟橋牧子）

なるへそ新聞社ホームページ　
プロジェクトの内容がご覧いただけます。プロジェクトへの参加申し込みもできます。
http://naruhesonewspaper.jimdo.com

準備編集室となる学書ビル

今回は長者町地区で出品予定のアーティスト、佐藤翠（さとう　みどり）氏にご登壇いただき、主にご自身の今までの制作について、お話しいただきました。

続いて、あいちトリエンナーレ2016チーフ・キュレーター拝戸雅彦が、佐藤氏を出品作家として選び、また展示会場として長者町地区を提案した経緯などを話しました。佐藤氏への質疑応答を挟み、錦二丁目「まちの会所」世話人代表・延藤安弘氏が加わっての鼎談となりました。

佐藤氏への質疑応答には積極的に手が挙がり、鼎談の際は、延藤氏が長者町の方に、佐藤氏の作品についての印象をお伺いするなど、会場とのやり取りも活発でした。また佐藤氏が持つ華やか且つ落ち着いた雰囲気が加わり、活気にあふれながらもどことなく優雅な時間が流れました。参加者の数は約50人で、長者町の方々以外にも、トリエンナーレに興味を持つ方などが集まりました。また今回は、2010年からあいちトリエンナーレをご支援いただいている、長者町で約50年毛糸や手芸用品を扱う「丸善商事」の棚橋氏にご来場いただき、まちの方々と共に、本番に向けての結束を感じさせる時間でした。

山口剛史氏（あいちトリエンナーレ2016長者町会場推進チーム・サブチームリーダー）の挨拶でスタート。佐藤氏について丁寧にご紹介いただきました。

佐藤翠氏によるトーク


佐藤氏は、主に洋服が掛かったクローゼットや、カーペットなどをモチーフにした絵画を制作しています。名古屋芸術大学在学中にフランスに交換留学（国立ディジョン芸術大学）し、モチーフの模索をしていた自分と向き合う時間を持ったそうです。その時に、「子供の頃の、絵が好きだった気持ち」を取り戻すことができ、「絵を描きたいという気持ち」が芽生え、自分の中で変わらない価値観や、興味があって好きなものを使うことで自分の絵が描けるだろうと考え、洋服をモチーフにして絵を描き始めたそうです。卒業後、佐藤氏は東京造形大学の大学院に進みました。東京で発表した作品が受賞し、作品の発表は東京になりました。

また、東京での初めての個展の際に、絵画を壁に掛けて見せるだけではなく、棚や鏡、カーテンを使用して空間を作る、空間自体が作品となるようにする、ことを意識した、と話しました。それは、絵画以外のことにも挑戦したい、という彼女にとっては自然な流れだったそうです。とりわけ、空間を映し出す鏡には、空間を作る、という自分のやりたいことと一致する素材だと考え、使用を始めたそうです。



二度目のフランス（パリ）滞在、公募での受賞や展覧会を経て、佐藤氏の作品は次第に抽象的なものを求めるようになります。「カーペットを描いていても、カーペットではないものになりつつある」。洋服も描くアイテムにこだわるのではなく、「自分の好きなものに出会った時の高揚感や印象、その場の空気感」や「布の持つ柔らかさ、手触り、感覚的なもの」を求めるようになってきた、と話しました。

また、自然へと思いが向くようになり、特に植物をよく見るようになったそうです。佐藤氏がこれまでモチーフとして描いてきた「洋服やカーペットなどの装飾の大元は自然の中にある」、と実感したようです。加えて、絵の中に描いていた棚を実際に展示空間に置くことで絵の中と絵の外の世界を行き来できるように、また、鏡に絵を描いて映り込む空間とつなぐように、絵画を使ってインスタレーションとして見せることに、引き続き挑戦しています。抽象的な画面の追求、自然や植物への思い、そして空間を作りあげる、ということが、現在の佐藤氏の最大の関心事と言えるでしょう。「空間を作ることを意識する」という、繰り返し語られた言葉が印象的でした。才能溢れるアーティストの、進化してゆく姿がまぶしく、また非常に頼もしく感じました。

拝戸チーフ・キュレーターによる話

拝戸氏は長者町地区を佐藤氏の発表の場とする理由を話しました。これまで室内のクローゼットなどの洋服のある場所を描いてきた佐藤氏の作品が、長者町という、過去から現在に至るまで、服、布や繊維が溢れかえった場所に置かれた時、絵がどう見えてくるか、に関心があるようです。また、ギャラリーや美術館などの、ニュートラルな白い部屋で見せてきた佐藤氏の作品が、長者町という、まち全体の記憶の中に衣服が溢れていると同時に、空いたビルの少し汚れたような空間に置かれていった時に、どう見えてくるかへの期待感が語られました。また、佐藤氏の作品を京都のギャラリーで初めて見た時のことや、名古屋市内にある佐藤氏の自宅兼アトリエを訪問した時のエピソードなども語られました。

続いて佐藤氏への質問タイム。

あいちトリエンナーレ2016の虹のキャラヴァンサライというテーマについて、長者町の印象について質問が出ました。「制作への考えが始動したところで、まちについても、皆さんにいろいろ教えていただきたい」ということでした。また、抽象的なものを追い求めるに至った経緯についての質問に佐藤氏は、「絵画ということを考えるようになり、画面にいろいろな可能性、多様性を与えたい。限定的なことを言うのではなく、多くのものが含まれているようにしたい、それが抽象化への興味に移った」と話しました。

また拝戸氏は、「美術館での展覧会とは違い、一般的に見て芸術祭では、テーマコンセプトに沿ったヴィデオや、体験型のインスタレーションが多く、また、展示する場所の地域性や場所のコンテクストを重視するために、純粋な絵画の出番があまりない」と話しました。「しかし、絵画がシンプルでありながら、一番難しくて、深いと思っている。また愛知県には絵画表現の根強い伝統があり、国内で開催される絵画をテーマにした展覧会では、作家の1/3～1/2が愛知県ゆかりのアーティストということがある」と話しました。また、「虹のキャラヴァンサライ」という今回のテーマを考えた時に、「虹、つまり自然現象として発生する色について注目する必要があった。色の問題をどう発信していくかを考えると、絵画の存在が欠かせない」。佐藤氏と拝戸氏、アーティストとキュレーターの信頼関係が見られたように思います。

鼎談

延藤氏の方から、佐藤氏の作品への印象が語られました。「佐藤氏の作品を見ていると、真夜中にクローゼットの洋服たちが動き出すのではないかなど、想像力が刺激され、五感をフル動員させてくれるような印象を持つ」、と話されました。また、「鏡を使った作品の、虚と実をつなぐような場の表現、つまり、間をつなぐ表現は、建築でも内と外、人間と空間、今と未来、というように、間をデザインする力が根本的なテーマとなっているが、その部分に自覚的ですか」、と質問されました。佐藤氏は、「絵を描いていて、画面の中だけの問題では終われない、画面の外のことも意識したいと思うようになり、絵画以外のこともやりたい」、と先に話した「空間を作る」という、制作の姿勢をあらためて話しました。また、「発表を始めた頃は絵画に加えて立体も使って表現し、再び絵画だけに戻り、現在はその間のような"絵画ありきの空間"を目指している」、と後日談として話しました。延藤氏は、「まちとアートの間をつなぐ作品ではないか」、と佐藤氏の長者町での制作に期待しています。

また、「男性からすると、女性のクローゼットを見ることが、何か官能的な感覚になり、絵の内側に吸い込まれてゆくような、見てはいけないものを見てしまったように感じる」という意見が会場から出ました。しかし、佐藤さんにとっては、「その官能性は自分の内側から出てくるものと、そうではない客観的に画面を作っていく両面があるので、鑑賞者が自由に自分の作品を見て、自分が気付いていなかった部分を引き出してくれるのは興味深い」、と話しました。

最後に、滝一株式会社（繊維問屋）の代表取締役、滝一之氏の色どりに関するお話がありました。「中世の日本の和服には襲（かさ）ね色目があり、桜の開花時期には桜色の着物を着る。しかし実際に桜が咲いたら、もうその色の着物は着ない。つまり、本物である自然には敵わないから。佐藤氏には、そういった色への配慮、奥ゆかしさがあるのかも知れない。年を重ねた時に、どのような絵を描くのか楽しみです」、と話しました。

最後に延藤氏によるまとめ。

文章の頭文字と、最後の文字をつなぎ合わせて、
逆さ読み「あいだをよそおう」→「あいだを装う　−人間と自然、具象と抽象、まちとアート、歴史と未来」。

拝戸氏が話したように、芸術祭において、そして特にまちなかの会場において、壁に掛けて見る絵画の出番は少ないと言えますが、「空間を作る」、「絵と、絵の外の空間のことを意識する」という佐藤氏の作品が、長者町でどのような景色を見せてくれるか、今から本当に楽しみです。

あいちトリエンナーレ2016をテーマにした「まちのしゃべり場」は今回でひとまず終了。3回にわたり、ご協力いただきました皆様どうもありがとうございました。これから本番に向けて、大いに盛り上がりたいと思っております。今後ともどうぞよろしくお願い申し上げます。


長者町の毛糸屋さん「丸善商事」のお洒落な棚橋氏と佐藤氏のご対面。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　長者町担当　舟橋牧子）

今回は長者町地区でプロジェクトを展開する予定の2名のアーティスト、山田亘（やまだ こう）氏、西尾美也（にしお よしなり）氏に順番にご登壇いただき、ご自身の今までの制作について、そして長者町で展開しようとしているプロジェクトについてお話しいただきました。

続いて、あいちトリエンナーレ2016キュレーター服部浩之をモデレーターに、山田氏、西尾氏、錦二丁目「まちの会所」世話人代表・延藤安弘氏、そしてあいちトリエンナーレ2016チーフ・キュレーター拝戸雅彦が加わってのトーク。

最後は、長者町の方の貴重なお話が聞けたり、来名していた港千尋芸術監督の飛び入り登壇があったりと、和やかかつ活気にあふれた時間となりました。参加者は、月曜日ということもあり前回の約100人より少なめでしたが（約60人）、長者町関係者、事務局関係者以外に、アーティストやトリエンナーレに興味を持つ方などが多数集まりました。しゃべり場後の懇親会もたいへん賑やかでアーティストとの話もはずみ、長者町のおもてなしの心とトリエンナーレへの情熱を感じさせる時間でした。

錦二丁目まちづくり協議会会長堀田勝彦氏（あいちトリエンナーレ2016長者町会場推進チームリーダー）の挨拶から今回も始まります。

山田亘氏によるトーク

山田氏は写真を中心にしながら、媒体のもつ意味や仕組みを遊ぶアーティストです。2012年より長者町トランジットビル内にあるアートセンター [ Yojo-Han ] で活動。ここでは4人のアーティストがそれぞれの活動を行い、そのひとつとして、山田氏は写真スクール「PACell」を運営しています。

トークでは先ず、これまでの興味や関心に沿った制作についてお話しいただきました。人の存在、不在をテーマにした写真、言葉で伝えることへの興味から、参加型による制作への興味、そこでのまち、歴史との関わり、記憶ということへの興味、そして新聞取材、制作が始まります。

あいちトリエンナーレ2016に向けて、山田氏は長者町を編集部にして新聞の準備を進めていきます。岡崎や豊橋会場でも展開する予定です。

その名も「大愛知なるへそ新聞」（！！）

「大愛知」という名前は、愛知県民歌「われらが愛知」の第3番に出てくるそうです。「なるへそ新聞」というのは、山田氏が発行する新聞です。「まちは様々な記憶を持った人でできている」「変わりゆくまちの様子を新聞紙面で体現する」ことを主眼に置いた新聞で、これまでには大阪で行われた「西成なるへそ新聞」やベルリンで作られた「ベルリンなるへそ世界新聞」があります。

まちに住む人々の記憶を頼りに一般参加の記者が取材し、まちの今昔を新聞紙上にまちの風景として再現していきます。一つ一つの記事が紙面上の家や区画のように扱われ、新しい記事は古い記事を一旦切り取って（家を取り壊すイメージ）差し替えることになり、新聞記事のレイアウトがまちの地図のようなものになります。新しい記事が入る前に、古い家としての記事が取り壊された後、空き地である場面を持つことが大切で、次にどんな記事が入るのか？どんなまちになっていくのか、想像を膨らます機会として前向きに捉えます。

アーティストが主役ではなく、みんなが主役、みんなが遊べる場にしたいという山田氏の言葉が印象的でした。

西尾美也氏によるトーク

西尾氏は、装い（ファッション）とコミュニケーションの関係性に注目し、国内外でプロジェクトを展開するアーティストです。

西尾氏は小中学生の頃からファッションに興味があり、服で自己主張をしてきたそうです。そこで「おしゃれだね、かっこいいね」という周囲のリアクションがあり、ファッションがコミュニケーションのツールとなることを実感したそうですが、着飾れば着飾るほど「着飾っている人、ファッショナブルな人」として、壁ができたり、隔たりを感じたりするなど、逆に服がコミュニケーションを遮断するツールにもなっていると感じたそうです。これが西尾氏の制作を考えるうえで大切な手掛かりのひとつになっていると思います。

また、「変換、交換」という言葉も、西尾氏の作品を読み解くうえで大切でしょう。

「Self Select（セルフ・セレクト）」というプロジェクト。言葉の通じない海外で、着ている服の交換を依頼し、交換した服の姿でそれぞれの写真を撮るというものですが、服の交換だけでなく、公共空間を試着室に変えるという変換がなされました。

また、ケニアのナイロビでの滞在制作時に目にした、ケニア人が日常的に実践している「状況を変換する技術」。例えば、雨の日に傘がなければスーパーのビニール袋をかぶることから始まり、線路脇に店を並べたり、渋滞の車相手に商売を始めたりするなど、能動的に公共空間を変える技術が、西尾氏が行ってきたプロジェクトに影響を与えていると言えます。

あいちトリエンナーレ2016では、プロジェクトのひとつ「Pubrobe（パブローブ）」を中心に、愛知芸術文化センターと長者町会場で展開しようと今現在考えています。「Pubrobe」とは「パブリックなワードローブ」。ケニアのナイロビで見た、インスタレーション展示にも見える服の並び方が見事な古着のマーケットに着想を得ています。「Pubrobe」では個人の服を持ち寄り、参加者は好きに着替えることができます。大きさを変えたり、アレンジを加えたりしたければ、ミシンで服を作り変えることができます。

公共の衣装ダンス、図書館で本を借りるように服が循環します。こういったことが美術館という、制度のもと成り立つ場所で、「着替えるための場所」としてどう変換できるか、また長者町では何が起こるか楽しみです。西尾氏の、「服を着替えることが旅すること」という言葉も印象的でした。

座談会

服部キュレーターがモデレーターとなり、質問を交えながら皆様のお考えを伺いました。先ず、「まちでプロジェクトを展開すること」について両アーティストへ質問。山田氏は、「まちというのは、いろいろな人が常に行き来しているので、どこだから特別なことをするということはないし、どこで完結しているわけではない。新聞は現在進行形であり、今、出入りしている人のこと、つまり今のまちの姿を映していることが興味深い。始めてみないとわからない。」と話しました。延藤氏は山田氏の空き地の話を受けて、「長者町では現在コインパーキングが地区の14-5%を占める。空き地が8-9%になるとそのまちは死ぬと言われている。しかし今の山田氏の話で、空き地を生かすという発想が、時と共に空き地が良いものに変わる、状況を良い方に変えてゆく長者町の姿に似ていて興味深い。」と話しました。また西尾氏は「公共性というのが、日本では線引きという言葉に置き換えられると思う。美術館では、こうあるべきという暗黙の了解を転換してゆくアプローチを考えている。まちなかと言えば、そこにあるルールに従うべきという雰囲気があるだろうが、服を着ているということでは皆同じ。もちろん長者町なら繊維という特徴があるが、既に持っているもの、当たり前のものを違う風に使い、既存の状況を変えてゆきたい。」と話しました。

ここで突然延藤氏が、観客席にいらした滝一株式会社（繊維問屋）の代表取締役、滝一之氏へ話を振ります。まちづくりに熱心で、トリエンナーレや地元のアーティストへの協力を惜しまず、いつも気にかけてくださる方です。滝氏は、西尾氏の「線引き」についての印象を話しました。「長者町はこれまで繊維問屋がプライオリティを持っており、その中でもさらにヒエラルキーがあった。そして、繊維以外の人々が入ってくることを結果的に排除していた。見えない線引き、境界線があるように思う。しかし、繊維業が以前より衰退する中、外から来る人が、変わり方の方法を知らない私たちに示唆してくれる。境界をヒョイと越えて新しい価値を見つけてくれる。」と話しました。

また後日談として、「境界線は私たち繊維業界の人たちが勝手に作り上げたものなのだろう。」と話しました。

また、来名していた港芸術監督も登壇し、豪華な顔ぶれとなりました。

最後に港監督が話した「まちが生き延びるための知恵はまちの中にある。見つけられないことをまちの外からやってきた人が聞く。」という一言が印象的でした。

外からやってくる人やアーティストの介入によって、先入観を疑うことや日常が揺るがされること、そしてまちに変化が起こることを喜んで受け入れる態勢にある長者町の方々は、なかなか稀有な存在に思えました。

最後に延藤氏によるまとめ。

文章の頭文字と、最後の文字をつなぎ合わせて、
関係性創造を長者町で！（かんけいせいそうぞう　ちょうじゃまち）
なかなか複雑で高度なまとめでした。

「まちのしゃべり場」は、次回は3月24日（木）に開催され、今回と同様に長者町地区で発表する予定のアーティストに迫りたいと考えています。是非ご参加ください！

引き続きどうぞよろしくお願い申し上げます。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　長者町担当　舟橋牧子）

まず拝戸さんより、トリエンナーレも3回目を迎え、県としてのふさわしい規模感と広がりのある展開を目指して、豊橋が会場となったことが話されました。今回のテーマ「虹のキャラヴァンサライ　創造する人間の旅」は、人間がどこでも表現活動をしており、土をとって絵を描くことは先史時代からの人間の基本衝動であることから、土を素材に制作を続ける味岡さんは外せないと、トリエンナーレへの参加をお願いしたそうです。

味岡さんはここ25年ほど土を使って制作されていますが、紙の見本帳用に何か絵柄を送ってほしいとデザイナー仲間から頼まれたのが土との出会いでした。どうしようか考えていたところ、改築中の家の脇に残っていた赤土の山を発見。その土を水で溶いて線を引けば絵になるし、固まったら立体になる。そう思いつき、土で四角や三角を描いたのが、土が身近になった瞬間でした。

土を使った最初の発表は1990年。富士山麓の牧草地の草を刈って側溝を掘り、そこから出た土を粒子の大きさ別に山にして小さな富士山をつくりました。その後の名古屋での発表では、豊橋周辺で採集した土を90×90cmのグリッド状に並べて展示。この時、土に色があることを発見したそうです。また、稲沢市立荻須高徳記念美術館では、美術館の裏庭の土を展示室に並べて地層の変化を見せることによりこの場所の歴史が見えてくるのではと考えて掘っていくと、ヘドロが出てきて撤去騒ぎに。それはゴミ捨て場の跡地に美術館が建てられていたためで、この経験を通して美術は人間の営みや社会を映す鏡であると気づいたそうです。そして、2015年1月の愛知県陶磁美術館の企画展「愛知ノート」では、愛知県の地図に瀬戸、常滑、渥美の古窯など窯業地帯を通る円を設定して12分割し、その場所で最初に見つけた土を採集。その土で絵画と茶碗をつくりました。同じ条件で採集し、同じサイズ、同じ方法で制作することで、その場所の土の特性を際立たせることに成功しました。

ここまでのお話からも分かるとおり、味岡さんは試し掘りをしたり、土を選んだりせず、自らの意志や好みを極力排除し、描いたり焼いたりして、結果的に完成したものを発表するという方法で一貫して制作しています。その理由は、自分が表現したいイメージをもつと自分のイメージを超えるものはできないが、自分という要素を入れなければ本来の土の性質や土地の歴史が見えてくるからです。「素材をそのまま提示しても美しいものができるシステムをつくり上げること、どうしても美しいものしかできない方法論や構造をつくり上げることが現代美術」だと力強く話されました。

絵画は人間が画面の中で行為した結果であると考える味岡さんですが、20代の頃は文字や点で画面を埋め尽くした絵画を描いていました。その時、なぜその文字や色を選んだのか、なぜその"にじみ"や"かすれ"を選んだのかという、選ぶという行為そのものも自身の絵画表現であるけれど、それを続けていくといずれ限界が訪れると考え、絵画から離れることに。長いブランクを経て土と出会った時、土には選ぶ必要がなく、美術にするために作品を制作しなくて済むという結論に至ったといいます。
　
今回、特に印象に残ったのは、「現代美術を続けていて一番怖いのは飽きること」という言葉です。味岡さんによれば、ジャクソン・ポロックやマーク・ロスコがその絶頂期に自殺したのは、同じことを続けることに飽きて自滅したからで、飽きないためにはどうすべきかが美術家にとっての命題だといいます。「ポロックやロスコ後の作家ジャスパー・ジョーンズは、国旗や数字・標的・地図など記号で画面を分割し、その中を塗り込めた。記号は無限だからつきない」。ジャスパー・ジョーンズにとっての記号。それが、味岡さんにとっての土だといえます。土は場所を変えれば別の土があり、選ばなければつねに新たな出会いがあります。重要なのは、土を選ばないこと。「選ぶと自分に都合のいいものを選んでしまい、自分にないものは選ばないので限界がくる。選ばなくても、どんな土でも美しい、いや、僕が描けばどんな土でも美しくなるという信念で制作している」そうです。

最後に、トリエンナーレに向けて「虹のキャラヴァンサライというテーマから、旅をしようと考えている」と語った味岡さん。愛知県の県境の峠、約60か所で土を採集し、その土でキャンバスを塗ろうと考えているとのこと。「険しい峠もあるので、迷わないように地図で採集するポイントをマークしている。『愛知ノート』展では1000kmの移動だったが、今回は壮大な旅になる」という。愛知芸術文化センターの天井高5ｍ、10m x 20mほどのスペースを、県境の峠の土による絵画で埋め尽くす構想だそうです。壮大な旅の全貌が明らかとなる8月が待ち遠しいかぎりです。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

あいちトリエンナーレ2010、2013に引き続きまちなか会場となる長者町地区。「今回の芸術監督はどんな人？どんなアーティストが来るの？」とにわかにざわつく長者町で、先ずは錦二丁目「まちの会所」世話人代表・延藤安弘氏による復習、まちとアートのこれまでが話されました。

続いてあいちトリエンナーレ2016港千尋芸術監督によるテーマの主旨や長者町に対する想いなどのお話。最後にあいちトリエンナーレ2016チーフ・キュレーター拝戸雅彦が加わっての鼎談。熱く、触発し合う各氏の話に、およそ100名の参加者が傾聴しました。

しゃべり場後の懇親会もたいへん賑やかで、今年のあいちトリエンナーレに向けての気合いと結束の高まりを大いに感じさせる時間でした。

錦二丁目まちづくり協議会会長堀田勝彦氏（あいちトリエンナーレ2016長者町会場推進チームリーダー）による、壮快なはじめの挨拶

幻燈会（写真スライド）「ほろほろとひととまちを育むアートの力 −長者町アートまちづくりのこれまで−」延藤安弘氏

何度聞いても新鮮で楽しい延藤氏の温かく淀みない語り口。過去２回のトリエンナーレから生まれたまちとアートの注目すべき出来事を８章に分けて構成。時には困難にぶつかりながら、アーティストと市民が対話をし、まちぐるみでトリエンナーレを盛り上げた。アートが人とまちを育むことをお話しいただきました。

「虹のキャラヴァンサライ　−創造する人間の旅−」港千尋芸術監督

今回のトリエンナーレのテーマ、内容の説明からスタート。「キャラヴァンサライ」は隊商の旅の疲れを癒す宿ということで、トリエンナーレも多様な国からのアーティスト、観客をホスピタリティをもってお迎えしようと話しました。

また、「長者町」という名前に大変興味を持ち、アートのまちなか展開の好事例として「CHOJAMACHI」という言葉が世界に浸透しつつある。「わらしべ長者」からヒントを得て、例えばおしゃべりが得意な「おしゃべり長者」など、皆が何か得意な「〇〇長者」になると面白いと語りました。

鼎談「長者町創造の旅」

過去２回のトリエンナーレを知る拝戸チーフ・キュレーターも加わり、まちなかで開催するまでの経緯などを話しました。拝戸氏は過去に「３回トリエンナーレを長者町で行えばまちは変わる」と言っていたそうです。今まで長者町と話し合いを積み重ねてきたからこそ言える、なかなか深い言葉に思います。港監督はここでも長者町という名前に触れ、「CHOJAMACHI」という音、文字列やまちの色が地名の記憶と結びつく、と話しました。

参加者の質問タイムを経て最後に延藤氏によるまとめ。

いつもなら、頭文字を上から読んで文章となりますが、今回は･･･？
予想を越える、下から読みでした！（港監督もだまされた！）脱帽！
「そうぞうのたびへ（創造の旅へ）」

これから、あいちトリエンナーレ2016開催に向けて様々なことがまちに起こると思います。現代アート、アーティストという、日常とは違うこと、人との関係性なので、とまどいや無理難題もあると思いますが、皆で知恵を出し合い前向きに乗り越えていきたいと思います。

「まちのしゃべり場」は、次回は長者町地区で発表するアーティストに迫りたいと考え、目下準備中です。是非ご参加ください！今後ともどうぞよろしくお願い申し上げます。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　長者町担当　舟橋牧子）

小林さんはこれまでMakerに関する講演や執筆を多く行ってきましたが、約10年前にコンピュータの中と外をつなぐことを目的に、キーボードやマウスにさまざまなセンサーを付けて新たな体験ができるツールを開発されたことが、この活動に関わるきっかけでした。このツールはメディアアートを制作する人に向けて、NTTインターコミュニケーション・センターで公開されましたが、想定以上にユーザーが増加していきました。またイタリア発のツール、Arduinoが世界中に広まったことを受け、Arduinoを使った新しいものづくりの実践を紹介する『Prototyping Lab』を出版。それに続き、無線でつながり、小型でバッテリー充電できるArduino FIOというツールを開発されました。このArduino FIOは世界中から注目され、SAFE CASTというグループは、東日本大震災後の放射線量を測定するガイガーカウンターに活用しているそうで、小林さんはご自身が制作したツールが想像していなかった場面や用途に活用されていることを、近年実感されているそうです。

現在、小林さんが教鞭を執る情報科学芸術大学院大学 [IAMAS]は、岐阜県大垣市のソフトピアジャパンというエリアにありますが、ここでもMini Maker Faireが2014年に開催され、約100団体が出展、約1000人が来場しました。出展ブースで「なぜ、わざわざこんな物をつくっているのか？」と話されるほど、ガラクタのような物もあるものの、「ガラクタであることが重要」と小林さんは言います。たとえば、スマートフォンの構造をほとんどの人がわかっていませんが、手を動かして内部をいじってみるとどうなっているかわかってきます。そういう感覚をもってテクノロジーに接していることが大切なのだそうです。

Makerムーブメントの牽引者であるクリス・アンダーソンは、著書『Makers Movement』の中で「デジタルファブリケーションを活用することで、アメリカのような労働単価が高い先進国でも再び製造が可能になる」「ハードウェアのスタートアップが次々と生まれ産業を変質させていく」「もしこうしたことか起きれば、第３の産業革命になる」と書いています。たとえば、何かを成型する場合、金型製作に高額なお金が必要ですが、つくればつくるほど単価は安くなるというのが大量生産の常識です。しかし3Dプリンタを使用すれば、1個でも100個でも単価はさほど変わりません。3Dプリンタで安価に1点ずつ違う仕様でつくることが当たり前にできるという選択肢が加わることで、規格を標準化して大量生産するという従来のやり方を破壊するのではなく、多様性や柔軟性が広がっていくと強調されました。

こうした動向の成功事例として、2013年に製品化された「Pebble Watch」が挙げられます。制作者はオランダに留学中、自転車に乗りながらスマートフォンをチェックする人が多いことに気づき、腕時計型にしたら便利ではと思いついたそうです。そこで、電子回路に既製品の部品をつなぎ、このアイデアが実現可能であると確認した後、設計しなおして改良を重ね、クラウドファウンディングで7万人以上から約8億円の支援を集めて製品化を実現させました。日本ではまだ多くはないものの、大垣市の地場産業を掛け合わせて新たな製品やサービスを生み出そうという小林さんの提案に賛同したIT企業の開発者やデザイナー、メーカーによって開発された「光枡」や、岐阜県羽島市の織物メーカーとのコラボレーションとして、廃棄処分される残糸や糸巻きから家具や雑貨をアップサイクルするブランド「Mikketa」は、その成功事例といえるでしょう。コンピュータでデザインし、3Dプリンタを活用することで、形や大きさが異なるものを1点からでも効率的に製品化するこうした取り組みは、Maker ムーブメントの中で培われてきたさまざまなツールやシステム、考え方が融合することにより、近年ようやく可能になってきたといえます。

こうした中、製造物のデータを公開するオープンソースという考え方も広がっています。有名電機メーカー出身の技術者によるexiiiという電動義手を開発するグループは、子どもの体の成長や色や形など使用者のカスタマイズに対応しつつ、機械さえあればその場で製造できるよう、家庭用３Dプリンタでも出力可能なように製品データをオープンソース化し、また状況に合わせて改変できるようにしているという話もされました。それにより南半球の人が彼らの製品を現地で出力して組み立てるなど、さまざまなフィードバックが得られる半面、製造元責任をどこまでとするかという問題も生まれてきているそうです。

Makerムーブメントとアートとの関わりについては、宮城県を拠点に活動する造形作家、土岐謙次さんの制作方法が紹介されました。伝統的な乾漆技法で器などを制作されている土岐さんですが、コンピュータで設計し、作品を構成するパーツの一つ一つをレーザーカッターで切り出しており、伝統工芸のジャンルも設計や制作方法を変えることで新たな可能性が広がることを体現されているそうです。

お話の中で特に印象に残ったのは「テクノロジーは限られた人のものではない」という小林さんの言葉です。「アートはテクノロジーやビジネスに近づくべきではない」と言う人もいるそうですが、油絵や日本画もそれらが発明された当時は最新のテクノロジーだったはずだと小林さんは言います。テクノロジー対アートではなく、これまで個人ではできなかったことができるようになってきたことで、新たな芸術表現の可能性が広がると小林さんがおっしゃるように、テクノロジーの活用によってどんなことが可能になるかを知ることで、アートの表現が豊かになっていくことが期待できます。そして、物の完成度が高くなるにしたがって手元から離れ、製品といえば工場で大量生産された物というこれまでの常識が、Makerムーブメントの展開によって問い返されているというお話は、あいちのものづくりを見直す上で重要な視点であるとあらためて感じました。
（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

今回は小学生から60代までの9名が参加。第9回トリエンナーレスクール「Maker×Art makerムーブメントが広げるアートの可能性」に参加して興味を持たれた方や、創造的ものづくりプロジェクト「LOCUS FABERツクロッカ」で定期的に開催されているワークショップのリピーターもいらっしゃいました。

オリエンテーションの後、今回、使用するギアを使ったさまざまな駆動機構についてのレクチャーがありました。ルーローの三角形やクランク機構など、動いている箇所は1つでも、そこに複数のギアやクランクが組み合わさると複雑な動きを繰り出す仕組みに、参加者は興味津々。こうした機構が用いられたアートとして、キネティック・アート（自然力や動力、人力などによって動くアート）のアーティスト、テオヤンセンが生み出したテオヤンセン機構による作品や、あいちトリエンナーレ2010参加アーティストの梅田哲也さん、札幌国際芸術祭やヨコハマトリエンナーレ2014の参加アーティスト、毛利悠子さんの作品が紹介されました。

今回はギアの速度が違う２つのグループに分かれて、各自で組み立てます。細かな部品の扱いや説明書を見ながらの作業に慣れない方もいらっしゃいましたが、グループで教え合いながら約30分で完成させました。ここでは、ツクロッカのリピーターの小学生が、苦戦する大人をサポートしてくれました。

次に、完成したギアボックスを使って簡単なクランク機構を作ってみました。ギアボックスにMDF板のパーツを取り付けていくのですが、これがなかなか難しく、手こずる方が続出。でもこれは、作品制作に向けてクランク機構を作る練習なので、完成しなくても気にすることはありません。

休憩をはさんで、いよいよ作品制作が始まりました。各自が制作したギアの速度がバラバラになるように3名ずつのグループに分かれ、3つのギアを使ってグループで1作品を制作します。目標は「連動させる」こと。3つのギアを連動させ、お互いが干渉し合うことで一つの作品にしなければなりません。スポンジや歯ブラシ、クリップ、洗濯バサミなど、会場に用意された材料の中から何を選ぶかも問題です。メンバーでアイデアを出し合ってから制作されるグループが多いかと思いきや、各グループともまずは各自でそれぞれ制作し、それを連動させるという作戦で、材料を付けたり外したり替えたりと、手を動かしながら試行錯誤を繰り返す姿が見られました。

約45分のグループワークの後に行われた中間発表では、進捗状況と完成イメージをプレゼンテーション。ここで河村さんからもらったアドバイスや、ほかのグループの作品から得たアイデアやヒントをもとに、残り30分で作品をブラッシュアップさせていきます。

そしていよいよ最終発表。「作品名」「注目のポイント」を押さえながら、作品を動かしてプレゼンテーションを行いました。「遊園地」は、黄色いポンポンや回る紙皿の動きがダイナミックな作品。「鳴り物入りでがんばるビー玉　うまく入らなくてもだいじょうぶ　おそうじ機能付き」は、紙皿と目玉クリップを美容ローラーのパーツがたたくというもので、その動きと音が楽器のようでユニーク。パイプ管に縦一列に取り付けられた「スイチョク」は、1台がビー玉の入った皿を引き上げてひっくり返し、磁石が付いた別の1台が磁力でゼムクリップの山を引き上げると、それらは鎖状になっており、先端がもう1台につながっているという作品でした。この「スイチョク」はアートラボあいち大津橋2階多目的スペースにそのまま展示してあるので、ぜひ探してみてください。

作品「遊園地」

作品「鳴り物入りでがんばるビー玉　うまく入らなくてもだいじょうぶ　おそうじ機能付き」

作品「スイチョク」

4時間にわたるワークショップを終え、参加者からは「みなさんからのアドバイスがすごくてびっくり」「普段、触れない工具や機械に触れたのが楽しかった」という感想が寄せられました。また、「ツクロッカのワークショップにも参加したい」と興味を持ってくださった方もいらっしゃったようです。

今回のトリエンナーレスクール＋は、ありあわせの材料で物を作る「ブリコラージュ」と、アイデアを発信し、共有しながら新たな考えや価値を生み出そうとする「オープンクリエイション」を体感していただこうというものでした。それが現在のものづくりの動向であり、アートにも応用されていくと考えられるからです。「連動させる」というテーマは簡単ではなかったようですが、参加者のみなさんが楽しみながら取り組めたことがなによりの収穫であったと思います。
（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

最初に以下の5つのテーマを上げてもらいました。
1．洞窟壁画はどのような美術なのか：ラスコー洞窟壁画
2．後期旧石器時代とはどのような時代だったのか：生活、文化、社会
3．ヒト特有の社会文化とは何か：類人猿、ネアンダールタール人、ホモサピエンスの違い
4．社会ネットワークの存在：グループのテリトリーと交流
5．洞窟壁画はどのように解釈されてきたのか

洞窟壁画はヨーロッパを中心に300ヶ所もあり、その多くがスペインとフランスに集中しています。ラスコーの壁画は、フランスのボルドーあたりにあって1940年に発見されたそうです。なだらかな丘の上に入り口があり、上から下へと奥に進んでいけるようになっています。全長約250mで気温は13度、湿度はほぼ100％を年中保っているとのことです。内部は入り口から7つの場所に区分けされており、1．牡牛の広間 2．軸状ギャラリー 3．通路 4．後陣 5．井戸状の空間 6．身廊 7．ネコ科の部屋と呼ばれているそうです。

まずは、牡牛の広間から紹介していただきました。牡牛の広間は、約25mに渡って牛やウマ、シカなどの動物が描かれています。牛は、当時生息していたオーロックス（1627年に絶滅）を描いており実際は3mほどの全長だったそうですがここでは4m〜5.5mものサイズで描かれています。実物大よりも大きく描くことで、牛の雄々しさが表現されているように感じます。また、馬の表現では走っている様子がよく分かり、シカに関してもその繊細さを感じ取ることができます。1つの空間の中で、動物の行動やその見た目をきちんと理解し描き分けをしていることがこの壁画から見て取れます。

次の空間、軸状ギャラリーは、先ほどの空間よりも天井が高くなっており、天井を見上げると左右に巨大な牛や馬が描かれています。馬の表現をじっくり観察すると、背中の線は筆を使って描き、からだの部分は口に顔料を含んで吹き付ける技法を使って彩色し、おなかの部分は壁の白を残し余白をうまく利用して表現していることがわかります。また、たてがみはふさ状のものでスタンプのようにして押し付けながら色をのせているそうです。反対の壁には牛が描かれ、頭の輪郭がはっきりしているところをみると、おそらく草や動物の皮等を型取り、それを壁にあててその上から顔料を吹き付けて描いているのではないかとのこと。旧石器時代には既に、こんなにも種類に富んだ表現技法を使い分けていることに驚きます。

続いて井戸状の空間。先ほどの空間よりも5mほど下がっている場所で、洞窟内で唯一人間の姿が描かれる場所です。2本足で立つ人間のそばには、槍や腸が飛び出たような牛の姿も描かれています。この場所からは、手持ちのランプも発見されているそうです。上に戻り、後陣という場所を抜けると、身廊という場所になります。ここは、壁の質が最初の2部屋と異なっており、壁に合わせて描き方にも変化がみられます。これまでは、全体に色をのせるようにして表現していましたが、ここでは色だけでなく壁を引っ掻いて輪郭線も描いているそうです。このあたりから、動物の他に矢印のような記号や多く描かれようになってきます。最後のネコ科の部屋では、正面からみた馬やネコ科の動物たち、そして矢印をみることができるのですが、そのほとんどが線刻によって表現されているとのことでした。

さて、ではこのような壁画を残した旧石器時代の人々はどのような暮らしをしていたのでしょうか。当時は、狩猟採集で生活が成り立っており、動物が衣食住の基本だったそうです。毛皮が服になり、その肉を食べ、皮をテントに利用し、骨を狩猟道具や生活用具などに利用していました。グループを作って移動しながら生活をしていたのこと。また、発掘された様々な道具をみていくと装飾が施されていることがわかります。さらに、動物の歯や貝殻を利用した装身具も多く発見されています。貝殻でできた装身具などは、主に海辺で生活する集落から発見されるものですが、海が近くにない集落からも発見されているところをみると、グループ間で交流があったことが伺えます。そのようなものから、旧石器時代から既に社会的な共存の術をもっていたのではないかということも推測することができるとのことです。

洞窟壁画を考える時に、それが人類の美術表現の最初だと思われがちですが、たまたま洞窟という保存状態のよい場所に描かれたがために残っているだけであり、砂や木の樹皮などに描いていたかもしれない。しかしそれらは残らないため、いつ美術が生まれたのかといった問いがあったとしても、明らかになることはないだろうとのことです。ただ、人間がいつ表現するという能力が備わったのかということを進化の過程から知ることができます。

まずは、動物と人間の創造性の違いを比較してもらいました。チンパンジーも絵具を使って絵を描いたり、形を認識して作業したりできますが、意図的に描くことや自ら形を作りだすことはできません。また、道具を利用する文化も持ち合わせていますが、人間のように道具をつくり出すために別の道具を使うといった二次的な道具の利用はできないそうです。人間は、必要な物を作るまでの作業をイメージすることが可能なため、より複雑な社会形成が可能とのことでした。

では、もう少し進んでネアンデルタール人との違いはどこにあるのでしょうか。およそ30万年前から数万年前まで生きていたとされるネアンデルタール人は、石器などを使っていたことはわかっていますが、槍を遠くに投げるなどの技術はもっておらず、かなり腕力も強かったため握った槍で動物を倒していたという説もあるそうです。動物の皮をなめすのも道具ではなく自分の歯を利用していたそうで、ホモサピエンスに比べるとかなりワイルドな印象です。また、死者を埋葬する文化はもっていたようですが副葬品を入れていたという記録はないとのことでした。ホモサピエンスに関しては、多様な石器を駆使していることや、装飾品、副葬品なども発見されており、動物の皮をなめす際も専用の道具を使っていたことがわかっています。脳のサイズで比較すると、ネアンデルタール人の方が大きいのですが、前頭葉の発達はホモサピエンスの方が進んでいたそうです。さらに、ネアンデルタール人による明らかな美術作品は残っていないそうです。その点からも、ホモサピエンスがいかにクリエイティブな能力を持っていたのかがわかります。ホモサピエンスは、道具をうまく利用しながらグループを形成し、縄張りを作って生活していたそうで、さらに移動を続けることによって、世界中に分布していったとのことでした。

洞窟の中に描かれる記号は、どのような意味があるのでしょうか。洞窟に描かれる記号の多くは、クラヴィフォルム（棍棒型）と呼ばれます。スペインからピレネーの方にある洞窟に多くみられ、同じ形の記号が描かれていることから、そこにいた人たちのテリトリーの広さを知ることができるそうです。また、テクティフォルム（屋根型）という五角形の形をした記号が存在し、これらはラスコーの近くで多く発見されているようです。描かれる記号から、その壁画を描いたと人々のテリトリーの範囲を知ることができました。

ラスコーの壁画で使用された顔料を調べると、20km〜何100kmも離れた場所にある材料を使っていることがわかります。また、ランプを作り多くの人々が制作にかかわっていることを考えると、大変な労力がかかっていることがわかります。そこで、改めて洞窟全体の造りと描かれる象徴を俯瞰してみてみたところ、ある仮説をたてることができたとのこと。

入り口の躍動感溢れる動物たちから生を、奥に入るにつれて動物たちの死を考えることができることから、入り口付近では生命に関する儀式が執り行われていたのではないかというものです。

平面に描かれたものがなんであるのかを人だけが認識することができます。そんな創造性を持った我々の祖先は、積極的に美術を用いて社会の結束を図っていたと考えることができ、美術と社会が密接に繋がって互いに相乗的に発展していったのではないかということでした。

あいちトリエンナーレ2016のテーマ「創造する人間の旅」の出発点について、洞窟壁画から迫ることができるレクチャーだったと思います。我々の祖先がこんなにもクリエイティブな活動をしていることを改めて知ることができました。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター 近藤令子）

■クリス・ワトソン《Dawn Over The Wark's Burn》（ワーク川にかかる夜明け）
センターの中央にそびえ立つ「チャレンジタワー」では、シェフィールド（イギリス）出身のアーティスト、クリス・ワトソンによる作品を展示しました。タワーに足を踏み入れ、中を見渡してもいわゆるアート作品は見当たりません。

しかし、子どもたちの声が響き渡る室内で耳を澄ますと、清涼感溢れる森の音が聞こえてきます。ワトソンはこの展覧会のための新作として、ノーサンバーランド州（イギリス）のイングランドとスコットランドの境界にあるキールダーフォレストという森を舞台に、春の夜明け前に採集した音を組み合わせ、音響作品を制作しました。

キールダーフォレスト　photo：クリス・ワトソン

全体で1時間半にも及ぶこの作品では、しんとした夜の時間帯がゆるやかに移り変わり、次第に森フクロウやコマドリなど様々な種類の鳥のさえずりと川のせせらぎや風のそよぎなど豊かな自然の音が聞こえてきます。夜明けが近づくにつれて雄鳥はテリトリーを守るために歌い、その音は共鳴し、森中に響き渡るのです。

会場内では、夢中で走り回っていた子どもが、ふと鳥の声に気づいて耳を澄ます姿や、子どもを待っている保護者たちが自然の音に長い間聞き入っている光景を見かけました。ささやかながらも、子どもたちが発する声や音とは異なる階層の自然の音は、人の耳にすんなりと入り、賑やかなチャレンジタワーからあたかも異空間へ誘うようでした。

《Dawn Over The Wark's Burn》展示風景　photo：冨田了平

■ニコラス・ガラニン《Tsu Héidei Shugaxtutaan 1,2》（しまわれていた英知の箱を、再び開けよう）
センターの1階にある「あそびラボ」に展示した、もう１名の参加アーティスト、ニコラス・ガラニンはアラスカ州シトカ（米国）を拠点に活動しています。彼はアラスカ、カナダの先住民族であるトリンギット族の血を引いており、自身の出自に関連する作品を手がけます。今回はトリンギットの伝統文化と現代の西洋やアメリカの文化をテーマにした2部構成の映像を投影しました。前半はスピーカーからトリンギット族の伝統的な歌が流れる中、現代の一般的なアパートの1室でストリートダンスを繰り広げる男性の姿を映します。ダンサーは全身の関節を柔らかく使い、時にリズミカルに、時にゆったり、緩急をつけながらひとしきり踊り、終わると画面の外へ立ち去ります。

《Tsu Héidei Shugaxtutaan 1,2》展示風景　photo：冨田了平

次に現れるのは、どこか能舞台のような雰囲気のステージがある民族的な装飾をあしらったコミュニティセンター。シトカ市郡にあるこのステージの背景は、1991年にガラニンが制作に携わった伝統的な様式による木彫りの壁です。電子音を使った現代音楽が流れ始め、獅子舞のような風貌のトリンギット族の礼装を身につけた踊り手が舞を披露します。

《Tsu Héidei Shugaxtutaan 1,2》展示風景　photo：冨田了平

2つの映像は、それぞれ現代と伝統的な手法によるダンスと音楽を組み合わせたものですが、どちらも同じ拍子で構成されているため、ダンスと音楽は見事な調和を保ち展開されます。今回発表した作品は、先住民族の芸術的技法と表現に現代性を加え、その両者のバランスを取りながら巧みに作品に仕上げるガラニンらしい作品と言えます。

常設のインタラクティブな遊具を目当てに「あそびラボ」に来た子どもたちは、映像のインパクトや独特な音楽からか、作品の前に立ち、じっと見つめていました。その後、ダンサーの動きを見よう見まねでまねる子もいれば、怖くなって保護者のもとへ駆け寄り大人と静かに鑑賞する子、なぜか全力で駆け寄る、離れるという動きを繰り返す子など、さまざまな反応がありました。

《Tsu Héidei Shugaxtutaan 1,2》展示風景　photo：冨田了平

トリエンナーレ開催1年前となる今年の8月に愛知県内の施設と連携し、参加アーティストの作品を発表できたことで、ご来場いただいた方には作品やトリエンナーレに関心を持っていただけたのではないでしょうか。来年のトリエンナーレでは、今回展示したクリス・ワトソンとニコラス・ガラニンも作品を発表します。どのような作品になるか、どうぞご期待ください。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントキュレーター　板垣美香）

このアート&ブレックファストは三田村さんが2006年から継続的に行っているプロジェクトの一つ。ヨーロッパでよくある宿泊施設B&B（Bed & Breakfast）からヒントを得て、『展示空間に寝起きしながら制作する』という行為をもとに、タイトルを発想したそうです。
その頃、海外に滞在中だった三田村さん、着の身着のままで訪れたその地では、見つけたものを手掛かりに、自身が得た気づきと言葉をインスタレーションとして制作。日々、水滴が溜まるように空間を満たしていったことが、このプロジェクトの始まりだったといいます。
その後、2008年に東京のスタジオで滞在制作をした際、Breakfastというタイトルにちなんで朝食会を始めたのが、今のスタイルに至った経緯とのこと。

朝食をともにするなかで、参加者自身の表情や会話が、よりパーソナルでありながらもリラックスしたムードになる、「朝食」というのは1日の始まりに素の自分から、社会のなかの自分へ切り替わる中間地点なのでは、という印象を受けたようです。
通常、朝食というのは家族やパートナーなど、親しい人とともにすることが多く、この親密な時間をともに過ごしながら、アートと関わることで、いつもとは違ったコミュニケーションを体験することができる。そして結果、パーソナルなコミュニケーションを通わすこの行為は、人々とアートとの距離を近づけることにもつながるのです。

今回、会場となった愛知県児童総合センターは、子どものための大きな遊び場。子どもたちの五感を刺激するさまざまな遊具や、遊びのソフトを開発している施設で、普段から多くの子どもたちが訪れます。

通常、美術館やギャラリーなどで行うことの多いこのプロジェクトですが、当日はキッチンスタジオ内を三田村さんのインスタレーションで囲み、プロジェクトのロゴが入る鮮やかなグリーンが印象的なランチョンマット、カップをセッティング。会場柄、子どもや家族連れの参加者が多いことから、進行には岩倉総合高校の美術部のみなさんにもお手伝いをいただきました。
岩倉総合高校へは、事前にエデュケーターが赴き、三田村さんの作品や今回のプロジェクトについての説明を行いました。
その事前準備の甲斐もあり、高校生ならではの視点や気遣いが、アーティストやアート、家族連れの参加者との良いつなぎ役となってくれました。

緊張した表情で入って来られる参加者も、食が進めば、不思議と会話も弾み、気づけば普段朝食にかける時間をゆうに超え、長居されるテーブルもちらほら。
アートに関心のあるお母さんからは、子どもを連れてゆっくり自分のための時間を過ごせたと喜ばれたことや、この朝食会をきっかけに、アーティストやアートに関わる人々が、とても身近に感じられたという声もいただきました。
アートは何かきっかけを生むものとも言われますが、今回の朝食会が、参加者の日常とアートとの関わりを生むきっかけになれたならと思います。

現在はプロジェクトが発展し、三田村さんご自身が滞在制作をしながら朝食会を行う「Art & Breakfast」、このプロジェクトの趣旨に賛同した人誰もが朝食会を開催できる「Art & Breakfast Day」、そして世界各国の開催者が同じ日に、合同でArt & Breakfast Dayを行うという壮大なプロジェクト「Art & Breakfast International」の3部体制となり進行中です。
今回参加した人も、参加できなかった人も、次回はあなた自身が主催者となって、この朝食会を企画、参加してみてはいかがでしょうか。

• Art & Breakfast
  http://www.midorimitamura.com/artbreakfastcompany.htm
• Art & Breakfast Day
  http://www.artandbreakfast.info/#!archive2015/cv28
• Art & Breakfast Day International
  http://www.artandbreakfast.info/#!aechive/cogg

photo: 冨田了平

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　寺島千絵）

8月11日（火）は『ベビーカーでギャラリーツアー』として１歳前後の子どもと保護者と学芸員が一緒に展覧会を回りました。定員は5組でしたが定員を超える方々からの申込があり、小さい子どもと展覧会を楽しむ機会を多くの人が待ち望んでいるということが分かります。

「ゆったりとリラックスして作品を一緒に楽しみましょう」という声かけでスタートし、学芸員とピックアップした作品を巡ります。作品の説明と合わせて展覧会の解説も加わり、興味津々でお父さん、お母さん、おばあちゃんたちが作品を見ていきます。自然と参加者からも質問や感想が出てくるようになると、子どもたちも次第にリラックス。「こんなに小さくて作品を見るのかしら？」という大人の心配をよそに、じっと作品を見つめたり、ある作品に反応して手を嬉しそうにたたいたり。小さな彼らが全身で作品と向き合っているようでした。

およそ１時間で展示室を一回りし、5作品をじっくり鑑賞しました。「泣き出したり騒いだりしないか心配でなかなか美術館に来られない」と言っていた参加者からも「こうした場があると安心して子どもと来られる」「いろいろな話を聞けて楽しかった」と言う声をいただきました。これを機会にぜひまた美術館、そしてトリエンナーレに足を運んでいただけるよう、色々なプログラムを考えていきます。

8月12日（水）は『子から親へ。親から子へ。なりきりガイドショー！』。小学3年以上の子どもと保護者を対象に、子チームと親チームに分かれて即興演劇も加えた作品の紹介を行いました。親チームが選んだのは北川民次作《南国の花》。北川民次の小学校の同窓会で友人たちが民次について思い出話を語る、という設定で作品に描かれているものや作品背景、自分たちの印象などを紹介しました。子どもチームは中国でつくられた《緑釉生命樹》。さまざまな生き物が木を中心に配置されている様子をオリジナルストーリーに仕立てて紙芝居形式で紹介してくれました。

「1つの作品をこんなに時間をかけてじっくり見たり、考えたりすることはないのでおもしろかった」「子どもがよく作品を見ていることが分かり、よかった」などの意見もあり、大人も子どもも盛り上がりました。

最終日8月13日（木）は『アート気になる隊！キミが隊長！』。小学生以上を対象に、2チームに分かれて作品を見ていきます。「隊長」に任命された人が鑑賞する作品を決めて「どこが気になるのか」を全員で探っていきます。派手で目立つ作品ばかりでなく、ともすれば見逃してしまいそうな作品にもしっかりと子どもたちが反応し、一つ一つじっくりと鑑賞している姿が印象的でした。

作品を鑑賞したあとは全員で作品をバックに記念撮影をしました。最後に2チームが合流して撮影した写真を見ながらどんな作品を見つけ、どんなところに気がついたのかを発表し合いました。

来年のトリエンナーレ本番でも、今回のプログラムのように鑑賞に特化したプログラムを展開予定です。どうぞお楽しみに！

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター松村淳子）

1つ目のプログラムは『いろどろであそぶ』。3日間通した自由参加のプログラムで、山から掘り出した「原土」を粉にし、水を加えて「泥」、「粘土」にする体験をしました。愛知県陶磁美術館の学芸員と同美術館に併設する陶芸館のスタッフと一緒に活動しました。

土と言われてイメージするのは運動場や花壇や畑の土ですが、「原土」は硬くてまるで岩のようです。テーマカラーにもなっているイエローオーカー「おうど」や「がいろめ」「きぶし」といった違う種類の土が用意されました。まずはそれらの土を触りながら、それぞれの土の性質などを学芸員、陶芸館スタッフから話してもらいます。子どもたちだけでなく大人も興味深そうに土を触り、話を聞きます。

photo: 冨田了平

それからは体力勝負。選んだ土を木槌や麺棒、角材などで粉々に砕きます。砕いたらふるいにかけてより細かくしていきます。結構力の要る作業ですが、みんな夢中になって砕いていきます。粉々になったら少しずつ水を加えていきます。水となじんだら手でかき混ぜると気持ちのいい「泥」に変化します。作った泥は「どろば」に入れていきます。この流れを1クールとして好きなだけ繰り返して「どろば」を泥で満たしていきます。

土から泥にする過程の中で、土の細かな色の違いや、手触り、におい、水を吸う時のジュワジュワする音、質感などに気がついていきます。周りのスタッフの促しがなくても自然と子どもたちから気づきの声があがっていきます。

最終日には「泥」を石膏ボードにおいて水分を少しとって「粘土」に変え、かたちをつくることも体験しました。一連の体験を通して、土の持つ性質や魅力を身体一杯に感じることができました。

photo: 冨田了平

photo: 冨田了平

8月19日（水）にはトリエンナーレ参加作家でもある味岡伸太郎さんによる『大地の大壁画を描く』プログラムを行いました。美術館の敷地内を歩き、土を採集し、その土を使って壁画を描きます。

驚いたことに最近の子どもたちにとって「土」はあまり身近ではないようです。身近な自然や空き地も減り、運動場も土ではないという声も聞きました。そんな子どもたちにとって、「土を掘る」という活動はとても魅力的に映ったようでした。普段は入らないような植え込みの裏や遊歩道の奥などにスタッフと一緒に分け入り、美術館を囲む自然を感じながら土を集めます。その間で土の色の違いが見つかったり、虫や生き物を見つけたり、たくさんのことが子どもたちの中や周りで起きていきます。

集まった土はそれぞれ全く違います。鉄分を含んでいたり、砂地だったり、粘土質だったり、腐葉土であったりして、みんなでその違いに驚き、自分が集めた土に愛着も感じました。

今度は土にボンドを混ぜて絵の具をつくります。つくった土の絵の具で、いよいよ大壁画を描きます。180ほどのマスに区切った長さ10メートルの紙を埋めるように、子どもたちが一マスずつ塗りつぶしていきます。時間がかかると予想していましたが、子どもたちのエネルギーは凄まじく、あっというまに10メートルの紙が埋まりました。

photo: 冨田了平

photo: 冨田了平

photo: 冨田了平

photo: 冨田了平

最後にみんなで紙を運んで美術館の中に飾ります。乾いてきて少しずつ色が変化していく様子も見ながら、充実した心持ちでプログラムが終了しました。

10月末にはギャラリーサンセリテ（豊橋）にて子どもたちと同じ場所で採取した土で味岡さんが新作を発表される予定です！アーティストが表現したらどんな作品になるのか、こちらもお楽しみに！

photo: 冨田了平

photo: 冨田了平

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター松村淳子）

あいちトリエンナーレ2016のテーマカラー、イエローオーカーは黄土の色ですが、陶磁美術館のある瀬戸市南山口町がまだ山口村だった頃の特産品が、なんと黄土だったそうです。瀬戸は白い土が豊富な土地で、白い土が産出される地域は世界でもそう多くはないそうですが、そんな瀬戸にあって山口町が黄土の産地だったというのは、トリエンナーレと陶磁美術館との不思議な縁を感じないではいられません。

オリエンテーションの後、土の採取をするために、貸切バスで15分ほど移動。車中でも佐藤さんから、陶磁美術館がある場所もかつてやきものづくりが行われており、建設時に鎌倉時代くらいの窯跡がたくさん発掘されたことが話されました。敷地内の植栽の周囲に見られる小石は、このあたりに川が流れていた証拠で、瀬戸の粘土層はその30～50m下にあるそうです。それらは1000万年前に堆積したもので、その頃、このあたりは窪地で、川の流れで砕かれた花崗岩が運ばれて堆積し、粘土になったのだとか。人類の祖先の出現が750万年前とされていることを考えると、瀬戸の土の歴史の壮大さに驚かされます。

さて、私たちが到着したのは、佐藤さんの息子さんが小学生の頃に発見した場所。「土がポコポコしていておもしろいから」と佐藤さんに教えてくれたそうです。そのポコポコこそが、瀬戸では鬼板と呼ばれるイエローオーカーの塊。名前の由来には「鬼の金棒のようだから」「鬼瓦に似ているから」と諸説あるようです。この鬼板は、砂や小石が溜まった砂礫層から沈んだ鉄分がその下の粘土層には沈まずに、2つの層の中間で固まり、その後、砂礫層が流されて表出したもの。なぜ丸いポコポコとした形状なのかは、佐藤さんにも謎とのことでした。

そんなお話をお聞きしながら、ビニール袋と竹のスコップを手に、参加者のみなさんは鬼板の採取に熱中。少し掘ると色みが違う鬼板が出てきたり、鉄分が酸化して赤くなったレッドオーカーの鬼板を発見したりと、時間が経つのを忘れて土の採取に没頭しました。

午後からは陶芸館で作業です。絵具づくりに先立って、陶芸館指導員の長岡さんから鬼板がやきものにはどのように使われているかをお聞きしました。やきものの材料として、鬼板には①絵具として絵付けに使う、②粘土に混ぜて使う、③釉薬に混ぜて使うという用途があるそうです。絵具として使ったものは鉄絵と呼ばれ、焼くと黄色い絵具の鉄分が酸化して黒く変化するそうです。また、焼くと真っ白になる瀬戸の粘土に混ぜたり、釉薬に混ぜて使用すると、鉄分により土や釉薬の発色が変わり、表現に幅が生まれるのだとか。

さて、いよいよ絵具づくりです。採取した鬼板を乳鉢に入れて砕き、すり潰していきます。程よく粉状になったら木工用ボンドを加え、描きやすい柔らかさに水でのばしていきます。鬼板をすり潰す作業に無言で没頭される参加者が多く、みなさんの集中力に圧倒されました。できあがった絵具を10cm角の紙に塗り、色見本のように並べてみると、イエローオーカーやレッドオーカーにもさまざまな色があることや、粒子の細かさでざらざらしていたりなめらかだったり、紫がかったレッドオーカーやまさかのピンクや黒の絵具ができたりと、予想外の発見がありました。

絵画製作では、自分でつくった絵具のほかに、グループで絵具を分けあって自由に描きました。絵具の色みの違いで表現した動物や風景をはじめ、絵具の粒子のブツブツした質感を活かした抽象画など、さまざまな作品が生まれました。

参加者からは、「土から絵具がつくれてびっくり。絵を描いたら、土のいろいろな表情が出てとてもおもしろかったです」「土の採取から描くところまでできて楽しかったです。愛知がこんなに土に恵まれた土地だとは知りませんでした」という声が寄せられました。

今回のトリエンナーレスクール＋は、洞窟壁画にも使われている人類最古の色の一つであるイエローオーカーの絵具を土からつくって描くことを通して、あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ 創造する人間の旅」に込められた、人間のものづくりへの思いを体感いただこうとするものでした。1000万年前に堆積した粘土でやきものづくりを行ってきた瀬戸の地でこのワークショップが行われたことで、瀬戸のやきものの歴史そのものが「創造する人間の旅」であったことが、参加者のみなさんに伝わったのではないでしょうか。
（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

当日、豊橋駅周辺ではコスプレのイベントがあったようでかなりの人でにぎわっていましたが、駅前を抜けてときわ通りアーケード街に入ると、ゆったりとした時間が流れていました。そんな中、さっそく参加者のみんながあるものを発見します。

以前は、ゲームセンターだったと思われる建物の地下へと続くエスカレーター。よくみると、エスカレーターの動く部分にプラスチックのタイルが貼られ、階段のようになっています。さっそく、まちの中からおもしろい場所を発見。参加者同士なぜこのように設えたのかという疑問をぶつけ合います。答えが出るわけではありませんが、フィールドワークの視点を共有できたように感じました。

岡本さんを先頭に、ずんずんとまちなかを進んで行きます。参加者それぞれが、自分の気になったモノを撮影したり、メモを撮ったりしていました。途中、まちの定食屋さんを発見。お昼前の時間帯でみんな吸い寄せられるように店先に集まります。ショーケースを眺めながら、豊橋のごはんについても話が広がります。

参加者のみなさんは、まちを歩くに連れてどんどん気になる所が増えていくようでした。おもしろい看板、街路樹の下にある不思議なもの、なぜそこにあるのかわからない陶器などなど。中には、気になった店舗にお邪魔してそこの店主に直接話を聞く強者（つわもの）までおり、思い思いにフィールドワークを楽しんでいきました。

ときわ通りアーケード街を抜け、小さな公園を横切り、大きな国道沿いを歩いて、花園商店街を見つけ、距離にして約2.5kmを1時間半ぐらいかけて廻っていきました。

昼食をとって、午後からはフィールドカードの作成を実施しました。フィールドカードは、１件につき１枚のカードを作成し、そこに必要な項目は、①対象物の名前②発見した日付③採取した場所④採取者氏名⑤写真もしくはスケッチ図、以上５点が必要です。その他、対象物のサイズや重さなども書き込むこともあるそうですが書けないものもあるので、それはその事物によって書き分けるとのことです。

今回フィールドカードを制作するのに用意した材料は、厚紙、スティックのり、セメダインです。スティックのりやセメダインは写真を貼付けるために用意したのですが、岡本さんいわくスティックのりは2年で剥がれてしまうとのこと。支持体となる紙との関係もあるようですが、20年30年保管しようと思うのなら、セメダインがよいそうです。また、インクで書いた文字なども時間の経過によって消えてしまうので、ボールペンまたは鉛筆がよいだろうとのことです。何十年とフィールドカードを制作している岡本さんだからわかることだなと思いました。

また、同じものをたくさん集めることでいろんなことが見えてくることも教えてもらいました。1枚につき1件のカードを作るのは、その後分類していく時に便利だからとのこと。例えば、看板が気になった場合、同じような看板を集めていきます。1枚2枚ではその違いがわからないけれども、たくさん集めていけば、その看板の特徴や違いがわかってくるそうです。これを同種収集と呼ぶとのことで、いわゆるコレクションであり、まちの博物学につながっていくでしょう。100枚ほど同種収集することでコレクションが出来あがり、それがまとまれば地域の違いや時間的な変化を知ることができるそうです。さらに3,000枚収集すればその世界の通（ツウ）になれるかもしれません。

ということで、未来のコレクションになるかもしれないフィールドカードを制作していきました。岡本さんに写真を見せながら相談したり、写真ではなく色鉛筆を使って絵にしたりと様々なカードが制作されていきます。出来上がったフィールドカードは、ホワイトボードへ掲示して、一つ一つ岡本さんに講評してもらいました。どれもおもしろい視点でまちを観察しており、たくさんのフィールドカードが出来上がりました。

カードは、1人につき1枚から3枚程度制作されました。

△このカードを作った方は、お店の中まで話を聞きにいった強者さんのカードです。ここで紹介されていたのは、長年この場所で位牌に文字を刻んでいること。昔は彫刻刀で彫っていたが、戦後に機械を導入して、今は、孫も女の子ばかりで跡継ぎがいないということまでわかりました。

△こちらは、まちの中のパブリックアートを発見しているカードです。パブリックアートといっても、行政やまちの人たちが何かの記念に設置しているものではなく、だれかが置き忘れた、もしくは故意に置いていったモノたちに注目しています。ここを通り過ぎるだけでは、誰かがゴミを放置していったのだろうとしか思いませんが、考現学の視点でみるとおもしろいものに見えてきます。1年後、3年後にどうなっているのか気になります。

それぞれのカードを見ていくと、同じような道を歩いてきたのにも関わらず、自分では気がつかなかったものがあったり、気づいていたけれどそこからさらに深く観察している人がいたりと、ただ一緒にまち歩きをするだけでなく、発見したことをカードに落とし込み、さらに会話をすることで色々な発見ができたように思います。今回制作したカードを100枚続けるのか3,000枚までやるのかは参加者それぞれだと思いますが、フィールドワークで得たまちを見る視点が、いろんなことに繋がっていくと楽しいだろうなと思いました。
（あいちトリエンナーレ2016 コーディネーター 近藤令子）

まずは、各ゲストの方からそれぞれの活動についてプレゼンテーションしていただきました。一人目は、フランスのサンテティエンヌ市からお越しいただいた、ジョジアンヌ・フランさんです。サンテティエンヌ市は、デザインビエンナーレを長年開催しており、街をあげてビエンナーレを盛り上げている都市です。

サンテティエンヌ市は、約50万人の人々が生活し、19世紀から産業が盛んで、そのどれもがデザインと縁のあるものばかりだということです。歴史的、地域的にもデザインが身近にあることがうかがえます。1998年に最初の国際的なデザインビエンナーレを開催、それとともにデザインの学校が立ち上がります。これによって、都市のイメージが大きく変わりフランスにおけるデザインの首都として認識されるようになったとのことです。

2005年には、サンテティエンヌ市と広域地域、また政府が主導となってデザインに関する様々な活動のプラットフォームとなるデザインセンターを設立します。ここでは、ライフスタイルの提案や人間中心のデザインという概念を広めていき、ユーザー指向の高いデザインを普及していくことを目指したとのことです。

2010年のユネスコ創造都市ネットワークへの加盟をきっかけに、デザインを道具にして経済や社会や文化を発展させていくための戦略がセンター及び市や広域地域、また政府が一緒になって考えられました。その活動を進めるにあたって、新たにデザインマネージャーというポジションも発足したとのことでした。

2年に一度開催されるデザインビエンナーレは、世界中からクリエイターや企業、デザイン学校、編集者、ジャーナリストなど様々な組織や人々が集まってくる国際的なイベントです。そこでは、展示会やセミナー、会議などが開かれ、デザインを作る人同士や、デザインを受ける側の人々との出会いの場となっているそうです。今年の3月に開催された第9回目のビエンナーレでは、市内全体で95の会場を設け、約1ヶ月間の会期中、20万8千人もの方が来場したとのことです。

また、ビエンナーレ開催以外にも、都市への働きかけとしてパブリックスペースに家具の試作品を展示公開し、WEBサイト上でコンペするプロジェクトを実施したり、ラボスペースを設置して国内外の企業に場を提供し試作品をユーザーに試してもらったり、子ども向けのプログラムを開催したりと様々な活動を続けているそうです。このようなイベントを実施していく事で都市がデザインの力によって魅力的になっていくとのことでした。

続いては、カナダのモントリオール市からお越しいただいたラクロワさんからのプレゼンテーションです。モントリオールは、現在デザインを主体に国際舞台へと進出しつつある都市です。なぜデザインなのかというと、デザインやデザイナーというのは文化や経済に対してダイナミックな展開をもたらしてくれると信じているからだとのこと。

モントリオール市は、元々デザインコミュニティーが多く存在し、また有名な教育機関や国際デザイン組織が存在しているところで、そのためクリエイティブなデザインや建築が街に溢れており、市民にとってデザインがかなり身近なものとなっているそうです。1991年には、デザインコミッショナーという役職が設けられ、デザイナーに街の文化や経済に関与するように働きかけてきたとのこと。

その後、デザインによって都市を変化させるアクションプランが2006年に始動したそうです。そのプランは、基本的に8名の専門家によるチームが中心となって、デザインの力によって生活の質をあげること、デザインマーケットを開拓すること、モントリオール市を拠点としているデザイナーの活動を支援することなどをコンセプトに活動を続けてきているとのことです。

数あるプランのうち2つに絞ってご紹介いただきました。1つはデザインと建築によるコンペティションです。600万ドルを投資して進めてきたこのプロジェクトは、図書館やバス停、スポーツ施設、プラネタリウム、リサイクル容器など、建築物から生活用品まで、我々の生活に関わるものが対象になっています。このプロジェクトを続けてきたことで、モントリオール市全体にデザイン性の高いものが溢れていき人々の生活の質が向上することに繋がっていったとのことでした。

もう1つはCommerce Design Projectです。1995年から2005年まで開催されたこの活動は、市内にあるレストランやショップのプロモーションをするというものです。ショップやレストランは、街の中心部にあり、そのデザイン性が高いほど都市としてのデザイン性が高いと言えます。地域住民だけでなく観光で訪れる人にとっても、そのデザインによって都市の印象が大きく変わります。まずはショップのオーナーにデザインに投資することの重要性を説明しプロモーションへの参加を促します。そしてデザイン的に優れた内装や商品開発等をしてもらい、プロモーションを実施してもらいます。その活動に対して賞を設けることで、デザインがビジネスに対して非常に重要なカギである事を印象つけていったとのことです。

最後は、あいちトリエンナーレ2016で公式デザイナーを務める永原さんによるプレゼンです。永原さんからは、「デザインでインタラクションを起こす」という切り口でお話いただきました。

インタラクションとは、相互作用を指します。2005年に開催された愛知万博では、会場と参加者、イベントと観客、観客と社会などインタラクティブな活動を、長久手と瀬戸にあるパビリオン「日本館」とインターネット上にあるWEBサイトパビリオンである「サイバー日本館」で実施したそうです。WEB上の日本館と現実世界の日本館を繋ぐシステム「どこでも日本館」をご紹介いただきました。システムを簡単にご紹介すると、

1. WEBサイトで日本館の会員になり、サイト内でゲームに参加
   ゲームに参加することで、知らず知らずに日本館のこと、エコロジーのこと、自然環境について学習している
2. 会場で貸し出されているスマートフォン型の端末に自分の情報を登録
   （サイト情報を同期）
   事前に集めたポイントで地球のカケラというアイテムに変換
3. 帰宅後、地球のカケラを使ってまたサイト内で遊ぶことができる

このシステムは、単に会場内で完結するのではなく、会場に行く前から始まって、さらに会場を出て帰宅するところまで考えられたデザインとなっています。「準備→開始→体験→帰宅→終了」という一連の流れで、そのどれもが欠かす事ができないものだとのことでした。会場に行く前から体験が始まって、実体験を通して活動を深め、終了時に何を得て参加者が帰るのか。始まりから終わるところまでデザインすることを常に考えてプランニングしたとのことでした。

最後にあいちトリエンナーレ2016のメインヴィジュアルについてもお話いただきました。来年の8月に開幕するトリエンナーレのデザインプランニングは既に始まっており、このトリエンナーレに関しても始まりから終わりまでを考えたデザインをこれから考えていくとお話されていました。今回のメインヴィジュアルは、自動で形がランダムに変化する特性を持っています。トリエンナーレのWEBサイトにアクセスしていただいているので、既にご覧いただいていると思いますが、トップページを更新する度にバーが動き毎回異なる角度や高さになっています。これは、コンピューターが自動的に形をつくっており、その変化の仕組みそのものをデザインしたとのことです。テーマである「虹のキャラヴァンサライ」から、動的なダイナミックなイメージ、旅、キャラヴァンする様子などをイメージしてデザインされたとのことでした。

あいちトリエンナーレ開幕まで約１年、これから永原さんがどんなデザインをしてくれるのか、どんな終わりが待っているのか、とても楽しみになるお話でした。

サンテティエンヌ市での活動は、デザインを積極的に利用し、街にデザインとの出会いの場を設けていくこと通して、日常的にデザインに触れる機会をつくることで都市が変わっていくことを知り、またモントリオールは、いかにデザインがビジネスに有効なのかを都市も人も知ることで、デザインの重要性を普及させ、魅力的な都市づくりにデザインが欠かせないということを考えさせられました。さらに、永原さんからはプロジェクトを推進するにあたって、始まりから終わりまでをデザインすることの重要さとインタラクティブなデザインの提案をお聞きすることができました。それぞれアプローチの仕方は違いますが、デザインの持つ可能性の大きさを感じることができるスクールだったと思います。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター 近藤令子）

まずは、このMACの活動から紹介いただきました。地域に対して何か働きかけをしようと始まった活動ではなく、最初はアーティストたちが集まり、おいしい料理とお酒を楽しみながら様々な話しをし、いろんな人たちと交流をしていたとのことです。ある日、家の横を流れる川に川床を作っていつものように集まっていたら、近所の子どもが好奇心からやってきます。それがきっかけとなって、その家族や友人など次々と地域の人が集まってきたそうです。その後、地域の子どもたちに向けて夏休みの工作を手伝うような取り組みとして「MAC工作教室」を開いたとのこと。そこでは、アーティストが先生となって学校や家では作れないようなものを作って、最後はスイカを食べて終わるといった活動をしていたそうです。

地域との繋がりが強くなっていく中、MACには育児中のお母さんたちが集まってきます。彼女たちのバックグラウンドは様々で、教員やDJ、テレビディレクターなどいろんな能力をもった方々がおり、高いポテンシャルをもっていたとのこと。メンバーの一人は、YCAMとのコラボによって大活躍することになります。そうした確固たる関係性ができた上で、アートの話をしていったとのことです。
このMACでの活動は、学校でも、家でも、YCAMでもできないことができる場です。おもしろいこと、楽しい事を追求していくような活動を通して、アートを知ったり、アーティストと出会ったり、今まで知らなかったことを発見していくことができる場なのではないかと思いました。このMACという活動ですが、だれでも立ち上げることができる仕組みになっているようです。
詳しくは、こちら（http://maemachiartcenter.tumblr.com）にアクセスしてください。

続いてYCAMでの活動をご紹介いただきました。開館したばかりの施設であること、会田さん自身も初めて教育普及に取り組むということで、自由に発想できる分どのように進めていくかを悩み、YCAMで行われるエデュケーションの活動が、作家の支援を目的とするのか、鑑賞者の支援を目的とするのかどちらを重視するべきかを考えたそうです。
その頃、ヨーロッパ各地を巡り、エデュケーションにとって必要な事は何かとインタビューする機会があったそうです。そこでスペインのあるエデュケーターから「ミュージアムエデュケーションに最も大切なことは、オーディエンスの頭を活性化しておくこと」という答えが返ってきたとのこと。アクティブな鑑賞者、そして厳しい目を持った鑑賞者がいれば良い作品が生まれるはずという考えから、よい鑑賞者を育てることを目的とした取り組みを実施していくことになったとのことでした。
作品の解説だけをすればよい鑑賞者は育つのでしょうか。「よく分からない作品を解説するという態度では、作家の表現力が足りない、また鑑賞者の能力が低いという事を暗に示すことになる」のではないかと、そんなネガティブな姿勢で教育普及をとらえるのはおかしいのではと感じたと言います。もちろん、作家やキュレーターから作品についての解説をすることは必要ですが、それだけでなく、鑑賞者自身が、作品を自分なりの解釈で楽しむ事ができるようになっていくことが大切でなないかとのことです。完成した作品や展覧会の後をフォローするのではなく、作家とは異なる視点でアプローチしてみることもまた重要なのではないかとのことでした。
Corpor in Si(gh)te (2007) doubleNegatives Archtectureという展覧会では、パスタ建築というワークショップを開催したそうです。このプログラムでは、作品の解説を直接的に行うプログラムではなく、その作品の技術的背景やメカニズムをモデル化して体験してもらうワークショップを実施したとのこと。そうすることで、作品の構造を知り、自分の体験と比較して鑑賞することができたり、また、同様のメカニズムやアイデアをもった作品を鑑賞する際にも同じワークショップを実施する事ができるとのことです。

鑑賞プログラムとは別に実施されていた「コロガル公園」についても紹介いただきました。コロガル公園とは、室内に設置された公園型の体験できるインスタレーション作品で、床面は山があったり谷があったりと不定形な形で組まれ、内部には音響や照明などのメディアテクノロジーを駆使した仕掛けが組み込まれており、従来の公園でできる遊び以外にもメディアを利用した新しい遊びができる作品です。この作品は、1回だけの展示で終わることなく、改訂を重ねながら進化していった活動とのこと。初回は、YCAMの施設内での展示、翌年はコロガルパビリオンという名前の仮設建築として屋外で実施されます。この時には、子どもたちによる署名運動によって設置期間が延長されたそうです。また、2014年には山口を飛び出して札幌国際芸術祭の作品として展示され活躍の場を県外へと広げています。改訂を重ねて実施していくことで、作品の技術的な進化はもちろんのこと、その意味合いや内容も変化していったとのことです。

その他、アーカイヴの重要性もお話いただきました。各プログラムでまとめられたアーカイヴ資料には、基本的な情報だけでなく、スタッフが話す内容まで全てが掲載されており、読むだけで疑似体験できるような内容となっています。そうすることで、参考にしやすかったり、問題点が見えてきたりするのではないかなと思いました。

最後に、教育普及についてのまとめとして5つのことを紹介していただきました。
・新しいことをやってもいい
・作家とキチンと向き合って対峙する
・よい鑑賞者こそ宝
・最終的なゴールは消えてなくなること
・「業界の論理」を正しく疑う
最終的なゴールは消えてなくなること、とは会田さんの目指すよい鑑賞者（脳が常に活性化している鑑賞者）が増えていけば、その人たちを育てることを目的としている自分たちは必要なくなる。そんな未来にしていければと思っているとのことでした。
今回のお話を聞いて、エデュケーションプログラムの重要性を改めて感じたと同時に、オルタナティブな場でしか創造できない何かを知る事ができました。自分でも何か始められるかもしれないという気持ちを持てたのと同時に、一人の良い目をもった、脳が活性化している鑑賞者になっていきたいと思いました。

今回の資料は、上記のアドレスからも閲覧可能です。
（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター近藤令子）

それでは、具体的内容を現代美術、舞台芸術、普及・教育事業、連携事業の順にかいつまんで説明します。

まず、国際展ですけれども、規模的には前回同様に国内外から75組程度のアーティストが参加します。会場は、愛知県美術館を含む愛知芸術文化センターを中心とした先ほど説明しました会場、そして豊橋市、岡崎市の両市になります。テーマが「創造する人間の旅」なので、作品や作家のプログラムにおいても、それが何らかの形で取り入れられるだろうと思っています。国際展と並んで、映像作品も前回同様のプログラムで20組程度の参加を企画しています。両方合わせて、今回は10組の発表をいたします。

次に、舞台芸術ですけれども、まずパフォーミングアーツは前回同様に10組～15組くらいの団体が参加します。ダンス、演劇、音楽等をこの愛知芸術文化センターを中心に上演します。こちらでもテーマがある程度反映されるような内容になってくると思います。会期は、前回は会期中平均して上演されましたが、今回は会期の後半の3週間程度、特に週末を中心にして集中的に上演することを考えています。次にプロデュースオペラですが、今回は演目としてモーツァルトの「魔笛」（全2幕ドイツ語上演）、指揮はガエタノ・デスピノーサ、演出は勅使川原三郎さんで上演します。公演日は9月17日（土）、19日（月・祝）を考えています。

3番目に、普及・教育プログラムですが、前回同様に子どもや学生を対象としたものの他、幅広く一般の方々を対象にしたプログラムを実施いたします。創作プログラムや実際に展覧会を訪れて作品を鑑賞する鑑賞プログラム、参加しているアーティスト自身による解説トークや講座等も実施します。会場に来ていただくだけではなくて、アーティストが学校等に出向いて行う学校団体等向けのプログラムを今回も行う予定です。

4番目に連携事業ですけれども、これも前回と同じになりますけど、今回の出品作家15組程度による県内の施設を巡回するモバイル・トリエンナーレを行います。次の舞台芸術公募プログラムは、前回まで祝祭ウィーク事業と銘打たれていましたが、今回はこの名称で一般の応募企画から選考された地元文化芸術団体等との共催の舞台公演を行う予定です。期間は、9月23日から10月2日で、この愛知芸術文化センターを中心とした会場になる予定です。3つ目の芸術大学連携プロジェクトですが、今回は愛知県庁の大津橋分室という新たにオープンするスペースを使ったり、長者町地区の施設を使ったりして作品等の展示を地元芸術大学との連携によって行います。その他、地域の文化芸術団体や文化施設等との協力事業、あるいは前回もそうでしたが、多くのボランティアに支えられたサポート体制により会場の運営や、ガイドツアー、そして地域で活動するNPO等の協力によりトリエンナーレ全体を市民参加型で盛り上げて行くことを考えています。

以上が企画概要になります。

プレスリリースのページをめくっていただいて、これは前回の記者会見で発表したテーマ・コンセプトです。このコンセプトを今回の記者発表で、より具体的にお伝えすることを考えて、お手元にありますビジュアルブックを制作しました。見ていただくと分かると思いますが、コンセプトの内容とそれに触れる、関連するような文学、美術、音楽やダンスという広いジャンルからの引用を散りばめたコンセプトブックになっています。掲載されている写真は、私自身が撮影したもので、世界各地の風景、後半には今年の初めに訪れました花祭りの写真も入っています。この内容と連動する形で、今回ビジュアルのプロモーションビデオを制作いたしました。これには、美術家の山城大督さんが中心になって、作曲家の蓮沼執太さんとプログラマー林洋介さんが、旅を実感するような今回のあいちトリエンナーレのコンセプトを詩的に訴えらえるようなビジュアルプログラムを作っていただきました。今日初めて公開いたしますので、見ていただきたいと思います。

～コンセプトビデオ上映～

今公開しましたプロモーションビデオは、今後あいちトリエンナーレ公式WEBサイト等で一般公開します。

それでは、この内容を具体的に実施するに当たっての企画体制をご紹介したいと思います。プレスリリース8ページ、9ページに記載した12名の方々のうち半数の6名の方に本日出席いただいておりますので、順番に紹介させていただきます。国際展のチーフ・キュレーターの拝戸雅彦さん。映像プログラムのキュレーター越後谷卓司さん。パフォーミングアーツのキュレーターの藤井明子さん、同じく唐津絵理さん。プロデュースオペラのプロデューサーの水野学さん。チーフ・エデュケーターの伊藤優子さん。以上の6名に本日出席いただいております。

前回発表したとおり、公式デザイナーに永原康史さん。映像プログラムキュレーターに濱治佳さんが参加されます。そして、国際展のキュレーターチームに、ダニエラ・カストロさん、服部浩之さん、金井直さん、ゼイネップ・オズさんの4名が参加されます。ダニエラさんはブラジル人で、サンパウロを拠点にして活躍しているキュレーターです。ゼイネップ・オズさんはトルコの首都イスタンブールをベースに既に多くのキュレーションをされているキュレーターです。今回のキャラヴァンサライという旅をテーマに、広い世界を旅していく内容を実現するにあたって、南半球の方やヨーロッパとアジアを結ぶ結節点のトルコからの参加が得られることで、より包括的なプログラムが組めるのではないかと思っています。

それでは、最後になりますが、今回発表するアーティストを順番に発表したいと思います。時間が限られていますので、映像に合わせて簡単に紹介をさせていただきます。

まず、*キャンディ・ファクトリー・プロジェクト / 北九州国際ビエンナーレ in 愛知。少し長い名称ですが、ユニークな活動をしている展覧会プロジェクトになります。次に、ジョヴァンニ・アンセルモ。今回発表するアルテ・ポーヴェラの代表的な作家で、今回発表する中では最年長になるかと思います。それから、ニコラス・ガラニン。アメリカのアラスカ州生まれの作家で、北米の先住民の芸術や伝統を取り入れた作品で知られています。三田村光土里さん、既に国内外で多くの作品を発表されています。西尾美也さん、この方も世界中で様々な布地や古着を使った大規模なインスタレーションで知られています。大巻伸嗣さん、岡部昌生さん、クリス・ワトソンさん。クリス・ワトソンさんはイギリスのシェフィールド生まれで、レコーディングアーティストといいますか、音楽家で世界中を旅行しながら音、特に自然や動物の音を録音してきた作家です。写真には、ワニを録音するクリス・ワトソンと書いてありますけれど、ワニの何を録音しているのかちょっと分かりませんが、きっと未知の世界を見せてくれるのではないかと思います。山城知佳子さん、沖縄県生れで那覇を拠点に活躍している作家です。以上が現代美術になります。

今回は、これにプラスして映像プログラムに映画監督の高嶺剛さん、高嶺監督も沖縄県生れですが、既に「夢幻琉球・つるヘンリー」や「ウンタマギルー」という傑作によって世界的に知られる監督になります。

パフォーミングアーツからは2組発表します。1組目のイスラエル・ガルバンは、スペインのセビリア生まれで、フラメンコ界では既に国際的な名声を得ている天才的なダンサーです。2組目の小杉武久さんは、60年代から前衛的な芸術をずっと続けていられるのですが、その長い経験をベースにして新しい世界を見せてくれるのではないかと思います。

プロデュースオペラは、先ほど申し上げた通り、モーツァルトの「魔笛」。これを勅使川原三郎の演出、ガエタノ・デスピノーサの指揮で上演します。

主な会場ですが、先ほど言いましたように、5つの地区が現在のところ開催地になります。豊橋市、岡崎市の具体的な会場は、これからリサーチを重ねて決定し、発表していきます。

少し駆け足になりましたが、以上が本日発表します開催概要になります。

日常にありふれた事物、テレビのニュースにも新聞の記事にもならない事や物を取り上げることが考現学の1つの視点だそうです。まずは、日常的なモノとアートがどのように繋がっているのかを紹介していただきました。
瀬戸物を例にすると、日本では大正期に機械化が進み焼物の多くは粗雑な大量生産されていました。その中で、無名な職人の手仕事によって制作された焼物（本業釜）に良さをみつけ評価するようになります。これがいわゆる民芸運動と呼ばれる活動です。そこからは、日常にありふれたモノをある視点でもって見返すと、新たな評価軸を構築できるということがわかります。アートについてもある視点をもてば、日常の中からみつけることができるということではないでしょうか。
また、日用品がアートへと変わる例として、マルセル・デュシャンが1917年ニューヨークで開催された展覧会に男性用便器を出品したことが紹介されました。
ここで展覧会に出されたモノは、もともとは「小便器」という呼び名が付き、その用途にしたがった使用をされていましたが、美術館に出された際にはその名前がなくなり、さらに別の表題「泉」がつけられています。
身近なモノの名前を取り去り、ただのモノ（無名のモノ）とした上で、別の名前をつけ展示することでアート作品へと意味の転化させたデュシャンの活動からも、日常の事物にアートが潜んでいることを改めて考えることになりました。

日常にアートが潜んでいることがわかったところで、考現学では外せない路上観察についてお話いただきました。
街を観察する視点として有名なのは赤瀬川原平の路上観察学「トマソン」という取り組みです。この取り組みは、いわゆる「見立て」という1つの視点を持って路上を観察する行為です。日本の歴史の中で見立ては俳句など古くから存在するものでしたが、それを一般的にした活動がこの路上観察なのではないかということです。
しかし、トマソン探しのように単に一つの視点（トマソン）から何かを探し出しておもしろがるだけでは考現学とは言えないそうです。考現学とは、生活の中にある不自由を発見する取り組みとのこと。考現学と言う学問の紹介として、今和次郎による活動を紹介していただきました。
今和次郎はある日、よく行く食堂の茶碗が欠けていることに気がつきます。使われている茶碗がどれも欠けているので、それを一つ一つ観察し、その欠け方を調べたそうです。そこから見えたのは、硬質陶器を使用していたこと、数年前に起った関東大震災で多くのものが割れ、数が足りないために欠けても使っていたという事実が見えてきたそうです。そして、その欠け方が考古学で出土される茶碗と同じ手法に気がつき、現代であっても、考古学的な見方ができることを発見するのです。そこから、生活を改善するための観察として、生活学としても成立し生活学会などが発足したとのことです。考現学とは、もともと考古学をもじって作られた造語ですが、考古学のように調査した事物からその生活や様式を知る事ができ、さらにはそこから生活をよくするための改善策も考えることができる取り組みであるということがわかりました。
ちなみに岡本さんと考現学の出逢いは、名古屋新聞（現中日新聞）で編集をしていた亀山巌さんが考現学をやっており、その方と出会ったことがきっかけで、考現学を志すことになったそうです。

考現学の起源がわかったところで、その方法を次に紹介いただきました。考現学には欠かせない、フィールドカードの作り方です。フィールドカードは、１件につき１枚のカードを作成し、そこに必要な項目は、①対象物の名前②発見した日付③採取した場所④記入者氏名⑤写真もしくは絵、以上５点が必要とのことです。その他、対象物のサイズや重さなども書き込むこともあるそうですが書けないものもあるので、それはその事物によって書き分けるとのことです。１件につき1枚のカードとするのは、その後の分類をしやすくするためとのこと。

考現学での採集の仕方はいくつかあり、同じ対象を集めていく同種採集、その地域を一つの視点でみていく地域分布、そして同じ地点から物事を観察する定点観察などがあるそうです。
日本の食卓を同種採集の観点でみた資料を例にみてみると、日本人の使う食器の種類の多さに驚かされます。さらに見ていくと、和風と洋風が混在していることやラーメンどんぶりなど用途が限られた食器があることがみえてきます。飲み物を入れる器であっても、湯のみとコーヒーカップでは、中に入れるものが異なります。湯のみでコーヒーを飲むのは想像しただけでも違和感を覚えます。このような日本人の感覚を「日本文化の雑種性（加藤周一）」と言えるとのこと。
この同種採集は、身近なものですぐやることができます。例えば、自分の鞄の中身を全部広げてみる。その中から必要なもの、必要でないもの、どうでもいいものなどに体系化して見ていくと自分の美意識がよく見えてくるそうです。友達の鞄の中を見せてもらい、自分の鞄と比較してもよいかと思います。また家の中なら、ぬいぐるみや時計などでも同様に取り組むことが可能とのことでした。

また、一方、地域分布によって見えてくるものもあるそうです。街の看板を例にすると、その街にどのような看板が分布されているのかで、街の有り様がわかりますし、その地域の原風景を形作っていたことがわかります。なんでもない看板なのですが、それがなんでもなくなるという現象が起きてくるとのことでした。ある地域を限定して1つの事柄について観察・調査していくことで、気になる事例が見つかり、その部分を抽出してテーマを決めていくことでさらなる調査を続けていくことができるそうです。

そして、定点観察では、続けることで天気予報のように次の予測ができるようになるとのことです。その暮らしの有り様が継続して観察することで見えてきます。ある事物を決めて、同じ視点から継続的にみていくことが重要です。例えば、ゴミを掃除する人々を定点観察したものを見ていくと、ゴミの処理の仕方が時代によって変化していったことがわかります。また、街をきれいにする人々の様子からは、きれいになる街と引き換えにゴミがどこかに溜まっていくことも想像することができます。継続して観察をしていくことで、現代の暮らしの有り様がわかるとのことでした。

会場からの質問では、自分で考現学に挑戦する際にどのようにテーマ設定をすれば良いかという問いがありました。岡本さんは、この質問に対してテーマはあらかじめ決めるものではないと答えていました。考現学を進めるに当たって、テーマを事前に設定するとそのテーマに合わせた答えしかとらなくなってしまう危険があるそうです。そうではなく、一つの事物を観察していき、その中で気になるものを見つけ体系化していったり気になった事物についてより詳しく調査したりすることが大切だとのことでした。

考現学の視点は、すぐに身に付くものではないですが、その観察力と発見力は現代アートを鑑賞する上でとても参考になるなと思いました。今後の鑑賞にフィールドカードを活用してみるとおもしろい発見があるのではないでしょうか。ぜひ、取り組んでみたいと思うお話でした。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

そんなブラジルに魅了され、定住し、創作活動していった芸術家たちを紹介していただきました。
　まずは、スイス出身の詩人であり旅人でもあったブレーズ・サンドラール（Blaise Cendrars）です。
彼は、1924年にブラジルへ行き数ヶ月間滞在しています。船でバイーアに上陸後、リオ、サンパウロと移動し、それぞれの滞在地でステキな詩を残していきました。彼の活動は、現地のモダニスト作家・芸術家に多大な影響を与えたそうです。いくつか紹介していただいた詩の中から、１つここでも紹介したいと思います。

「リオ・デ・ジャネイロ」
眩い光が大気をひたしている
あまりに鮮やかな色をして　あまりに流動的なので
その光が触れるものは
薔薇色の岩々も
その上にそびえる白い灯台も
海岸の信号機のサインも　溶け出してしまったみたいだ
さていまやぼくはこのすばらしい湾をとりまく　山々の名前を知っているのだから
横たわる巨人［Gigante adormecido］よ
メインマストの帆［Gávea］よ
オウムの嘴［Bico de Papagaio］よ
曲った背中［Corcovado］よ
ジャン・ド・レリーの船員たちが　バター壷と呼んだ砂糖パン［Pão de açucar］よ
パイプオルガン山脈［Serra dos Órgãos］の奇怪な尖峰たちよ
みなさん　こんにちは

ここで読まれる詩で登場している「横たわる巨人［Gigante adormecido］」などの名は、みなリオにそびえる岩山の名前だそうです。リオは、海と岩山に囲まれた土地だそうで、奇岩怪石に囲まれた、世界的にも類をみない都市とのこと。山の上には、貧民層が生活するファヴェーラと呼ばれるスラム街が存在しています。この詩はリオの景観をただ楽しんでいるだけでなく、ブラジルの黒人たちの生活の厳しさ、不平等さを知った上で生み出されており、そんな山々に対してサンドラールはあいさつをしています。

△写真中央、遠くに見えるのが［Pão de açucar］です。

次に紹介いただいたのは、フランス出身のクロード・レヴィ＝ストロース（Claude Lévi-Strauss）です。彼は、消滅しかけたインディオを調査して書いた『悲しき熱帯』の著書で知られる民族学者です。1935年にサンパウロ大学の教授としてブラジルに赴任し、ブラジル奥地に住む原住民の調査をしていました。著作『サンパウロのサウダージ』では「街は巨大な無秩序そのものであり、そこには植民地時代の教会や公共施設、みすぼらしい田舎家、十九世紀の建造物や現代的なビルといったものがあきらかな混沌状態のまま雑然と並んでいたからである。新しいビルのなかでもとりわけ迫力のある建物は、革新的といえるほどに流行を先取りしていた。」とあるように、急速に発展して行くサンパウロの様子がはっきりと書かれており、ブラジルの混沌とした空気が伝わってきます。文章に合わせて何枚かレヴィ＝ストロースが撮影した写真を紹介いただいたのですが、市電が走る道に数頭の牛が闊歩している写真からも、過去と現在が入り交じる不思議な魅力を感じることができました。

続いてはレクチャーの冒頭に紹介してもらった民族学者であり写真家でもあるピエール・ヴェルジェ（Pierre Verger）です。彼は生地フランスを若いときに離れ、世界中を撮影しながら旅し、ブラジル北東部バイーアの黒人憑霊宗教カンドンブレと出会ってこの地に定住することになります。アジア、ポリネシア、アフリカ、南米、日本にも訪れていたヴェルジェですが、バイーアの黒人文化の豊かさに魅了され、それを学び、ついにカンドンブレの司祭にまで上り詰めています。西アフリカとブラジルの奴隷を巡る関係を、民族学的にも、また映像的にも研究していたとのことです。

次は、アメリカの女性詩人エリザベス・ビショップ（Elizabeth Bishop）です。生まれてすぐ父親が亡くなり、母親が精神を病んでしまい、孤児となった経験から故郷を喪失してしまったという想いがずっとつきまとっていたそうです。放浪するようにヨーロッパ、キーウェスト、メキシコと流れ1951年にブラジルへ漂着したとのこと。現地の詩人たちともゆるやかに交流をしながら、自身も数々の佳篇を残しています。また、当時のブラジルの詩を翻訳してアメリカに紹介する役割も担っていたそうです。「ファヴェーラの子どもたち」(Elizabeth Bishop "Squatter's Children". Questions of Travel, 1965)という詩では、ブラジルに対しての愛情と理解が感じられる詩となっているという今福さんの言葉通り、家の外で遊ぶ庶民の子どもたちの様子やそこに溢れる音や匂いが生き生きと伝わってきて、ファヴェーラの人々の生活を身近に感じることができました。

続いては、アメリカの映画監督・俳優のオーソン・ウェルズ。彼は、アメリカの善隣外交の一環として、国策映画を撮影するためにブラジルへと向かいました。しかしその使命から外れて、ブラジル国家に反旗を翻した漁民たちの大航海を英雄的な叙事詩として撮影。ブラジルやアメリカのスポンサーの反感を買って、映画撮影は中止となり、この時撮影されていた「すべて真実」と題される予定だった作品は未完に終わったそうです。現在はその存在が認められてドキュメンタリー作品として観ることができるようになっているとのことでした。
　ウェルズとブラジルの気質が共鳴し、ブラジルという土地や人々が持っているエネルギーに感化され、国策を無視してまでブラジルの民衆の尊厳にみちた現状を残し伝えようとしたウェルズは、ブラジル人から「ブラジル人」と呼ばれるような、例外的な友情関係を築いたとのことです。

その次は、今回紹介していただいた中で唯一ブラジル出身の写真家セバスチャン・サルガドです。学生時代にヨーロッパに亡命し、エコノミストとして仕事をする中でアフリカに出会います。このアフリカとの出会いが写真家になるきっかけになったとのこと。アジア・アフリカ・ラテンアメリカなど発展途上国を中心に、貧困や難民、飢餓、肉体労働の現場、内戦など世界の中でも最も過酷で厳しい地域へ入り込み作品を残しています。彼の撮影する写真は、単なる報道写真ではなくその背景にある社会や文化を内包しており、またそれを伝えるために写真一枚一枚に長い解説がついているとのことでした。
　あるとき彼は、ルワンダ内戦のようなあまりに過酷な現実を目の当たりにすることで、人間に希望を持てなくなり、写真家をやめて故郷であるブラジルに帰ることにします。雄大な自然が迎えてくれると思いきや、都市化によって故郷の土地は荒れ果て、ここでも絶望を感じてしまいます。ところが夫人の「木を植えましょう」の一言で国をも巻き込んだ緑化プロジェクトへと発展し、15年後見事に大自然が蘇ります。自然の再生が可能なこと、そして人間もやり直せることを体感したサルガドは、再びカメラを手に写真家として復活を果たしたとのことです。その時に制作されたのが『Genesis : 創世』という写真集となりました。また、彼の人生と作品を映画監督ヴィム・ヴェンダーズがドキュメンタリー映画「salt of the earth」（2014）として紹介しており、日本でも近々公開されるのではないかとおっしゃっていました。

最後は、カレン・テイ・ヤマシタさんです。ヤマシタさんは、アメリカ・カリフォルニア生まれの日系３世で、24才の時にブラジルへと渡りました。民族学研究として、ブラジルに住む日系人に聞き取り調査をしていたところ、同じ出来事を語っていても聞く人によって内容が全く異なっている、それぞれのもつストーリーが違うことに気づきました。そこで一貫した「研究」として体系化できないと感じ、いくつもの違った声をそのままに描き出す「小説」としてまとめることにしたそうです。アメリカの日系人がブラジルの日系人に興味を持つことがあまりなかったらしく、またそれぞれが繋がることもなかったそうで、この二つを繋げる活動を初めて試みたのがヤマシタさんだったとのことでした。

カブラルによるブラジル発見以後、訪れた数多くの旅人たちが魅了されたのは、ブラジルの全てを包み込む懐の深さと広さ、過去と現在が入り乱れる風景や街並み、多様な人種と文化、といった様々なものが混ざり合い、大きなエネルギーを放出しているところなのではないかと思いました。

そして、ここから港監督との対談がはじまりました。今福さんと港監督が始めて出会ったのは、1988年に発行した『ブラジル宣言』（弘文堂）という本がきっかけだったそうです。まさに、ブラジルからスタートしているのです。

お二人の対談の中で、興味深かったのは「ブラジル」というものが名詞（国名や国籍など）としてのものだけでなく、そこにある生き方や空気、人生みたいなものを表している。そういった響きをもっているのではないかというお話でした。いろんな人がブラジルに出逢い、ブラジルに何かを与え、そこから学び、共鳴していく、そして混ざり合ってまたなにか新しいものを生み出していく。そんな力が魅力となって溢れているのではないかと感じました。また、「サウダージ」Saudadeという言葉も印象的でした。日本語で郷愁、失ったものに対する懐かしさという意味合いがありますが、もっと深く複雑な感情のようです。このサウダージという感覚をブラジルの人々はとても大切にしており、定期的にサウダージが感じられないことにサウダージを感じる方もいらっしゃるとのことでした。
　たくさんのブラジルの魅力に出逢うことができ、また旅の面白さも知ることができました。2016年夏に開幕するトリエンナーレ「虹のキャラヴァンサライ」では、どんな旅ができるのでしょう。そして、旅先ではどんな出逢いや創造が生まれるのでしょうか。今日の話を聞いて、より楽しみになったレクチャーでした。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

その「創る人」が、はるか太古から現在まで、そして現在から未来に向かって旅をしていくというイメージ、これを「キャラヴァン」に託してこのタイトルを考えております。コンセプトの最初に、人間が作り出したもののうちで最もわれわれが住むこの地球から遠くへ飛行しているものとして、アメリカが宇宙に向かって放った探査機のエピソードを書きました。これは太古の昔に、人間が石を掻いて石器と呼ばれる道具を作って以来、連綿と続いてきた人間の技術と創造力、そして好奇心に対する一種のオマージュであります。

ラテン語では、今日では芸術と技術は別々の概念でありますけど、もともとは「アート」の語源になった「アルス」という言葉で一つに結ばれていました。その技術を手にした人間が築いたのが現代文明ですけれども、これはいい面ばかりではありません。2回目に取り上げられた震災後の日本の現実を見据えたトリエンナーレでも扱われましたけれども、人間が良かれと思って手にした技術が、人間と自然の結びつきを絶ってしまったり、生きるものと土地の関係を見えなくしたり、あるいは人と人との間の繋がりを絶ってしまったりという、技術が必ずしもいい面ばかりではなくて、一言で言えば、分断するようになったのが現代の文明であります。

翻ってみれば、芸術というのは、そうした分断される繋がりを結びつける、人と人とを感動によって結びつける力を発揮して今日まで続いてきたわけです。その意味で創る人間たちが創ることを通して、自然と芸術の間に、あるいは生命と土地の間に連続性を見出すシンボルとして虹というイメージをテーマの最初に掲げてあります。

虹というのは大空にかかる橋でありますし、また虹の中にはスペクトルという形で全ての色が含まれています。そういう意味で音や色彩、リズムといった多様な要素が、一つの現象として現れる虹というのは、世界中から人が集まり、多様な文化を結集して、新たな作品、パフォーマンスを繰り広げる国際芸術祭にとってはふさわしいイメージではないかと考えています。

あいちトリエンナーレは、現在あまたある国際芸術祭の中でもいくつか際立った特徴を持ってその存在感を増しているように思います。その一つは先端性、最新性です。現代美術の中でも、あるいは舞台芸術の中でも、できるだけ新しい取り組みや工夫を取り上げて、世界に先駆けて紹介してきたという意味での最新性。もう一つは、美術、映像、音楽、パフォーマンス、そしてオペラに至るまで様々な表現分野を総合的に扱う複合的な芸術祭。これもそれほど多くはないと思います。そういう意味で、現在は分かれているジャンルの間に根源的な共通言語を発見するいい機会になると思いますし、異分野のコラボレーションによって、新しい表現をこの場で創り出す、そういった実験的な場にもなると思います。3番目は、第1回のテーマにもありました祝祭性です。芸術そのものが、アーティストとそこに集う観客、参加者を含めた一つの旅であります。その旅を国境や文化を越えて、この場で一つの祝祭として繰り広げる。真夏の一番暑い時に、感動と歓喜の声が溢れるような、そういった非常にカラフルな場としての芸術祭を創り出したいと考えています。

「キャラヴァンサライ」という言葉ですけれども、キャラヴァンという言葉は知られていても、キャラヴァンサライというと比較的耳に新しく響くかもしれません。これは、もともとはペルシア起源であると聞きましたけれども、背中に様々なものを乗せた動物とそれに人間がついて移動していく隊商と呼ばれるキャラヴァンが泊まる宿営地、宿泊地のことです。「サライ」という言葉は、もともとは家という意味があります。愛知県にある美術館やここにある劇場、まちなか展開するイベントの会場が「サライ」という名の家であり、そういった場所に移動していくキャラヴァンが滞在して、そこに人が集うイメージで「キャラヴァンサライ」という語を採用したわけです。

英語では、「Rainbow Caravan」になっていますが、この語からは、様々な色や音やリズムがイメージされると思いますし、またそのイメージからそれぞれの人が自分の考える虹を描く、そういった好奇心を喚起するテーマになるといいなと思っています。

メインビジュアルとカラーについて一言ご説明します。色というのは当たる光線によって大分変わりますが、色名としては、イエローオーカーと呼ばれる色です。黄色よりは多少赤みがかった色で、辞書で引くと漢字で黄土色と出てくるかと思います。イエローオーカーのオーカーとは土の色で、土から採れる顔料の色です。土にはその土地ごとに色々な色があり、赤褐色系、黄褐色系の色をオーカーと呼ぶのですが、実はこのオーカーという色は人類が最初に絵を描いた時、つまり洞窟の岩壁に最初の美術の行為をした時に、最初に使った絵具です。土から採られたオーカーが、人間が物や絵を描いた時の最初の色になったということです。

その色を採用したメインビジュアルを見ていただきますと、今私の後ろに貼られているポスターもそうですけれども、杭のような棒が9本、縦に並んでいます。これは印刷した場合にはこのようになりますが、今回も国際芸術祭の情報は準備段階から本番、開催期間中も常にWebで情報を更新していくわけですが、そのWebになった時には、画面が変わる度に棒が違った出方をするようなプログラムで書かれています。静止画の場合はこのように印刷されていますが、Webの場合はランダムに出てきます。ですので、角度が微妙に異なってくるため、このようにポスターを並べて続けて貼ると、あたかも人間がアニメーションのように歩いて、あるいは動いているように見える一種の錯覚を起こします。そうした動きのあるメインビジュアルというアイディアです。

これから2016年までに、長いようであまり時間がありませんけれど、このテーマとコンセプトに沿って実際に参加していただくアーティストやイベントの内容をキュレーター、事務局と一丸となって決めていく過程で、このテーマとコンセプトが具体的に肉付けされていくだろうと思います。その意味で、今日これから、今日ここに来てくださった皆さんと一緒に2年間続けていく旅が我々のキャラヴァンとなります。どうか、ご参加よろしくお願いします。

今回のレクチャーでは、まず高橋さんが現在のお仕事に就かれるまでのきっかけからお話いただきました。
　高橋さんは、大学卒業後劇団員として安部公房スタジオに入団します。その後スタジオを退団されて、まだ次の所属先が決まっていなかった時に、先輩から「池袋に洋書を取り扱う書店をオープンさせる予定がある。3ヶ月で潰れてしまうかもしれないが、一緒にやってくれないか」と声をかけられました。この洋書店が誕生するきっかけは、高橋さんを誘ったこの先輩が、セゾングループの堤清二さんから、会食の席で「海外の美術館には必ずミュージアムショップがある。君が作ってはどうか。」と言われたことだったようです。
　こうして、おそらく日本で最初に本格的な形で現代アートを扱った美術館「西武美術館」が池袋にオープンするのに合わせて、やはり日本では最初の本格的なミュージアムショップとなる「アール・ヴィヴァン（ART VIVANT）」が美術館に隣接してオープンします。アール・ヴィヴァンという店名はフランス語で「新鮮な芸術」という意味で、フランスで発行されている雑誌名に由来するとのこと。このミュージアムショップの立ち上げには、高橋さんの他にも数名のスタッフがいたそうですが、アーティスト1名を除いた他は皆アートに関しては素人だったということです。オープンした時は、まさか20年以上も店が続くとは思ってもみなかったと、関係者のだれもが感じていたそうです。

店が取り扱うアイテムは、英、米、独、仏の美術書や写真集の他、音楽関係書籍、ジョン・ケージや武満徹らの楽譜、そして輸入版のLPレコードで、美術と現代音楽の専門店となっていたようです。写真で紹介いただいた店内のディスプレイはとてもおしゃれで、店名のグラフィックは田中一光さんによるものでした。
　オープン当時の現代アートのトレンドは、ミニマルアートやデュシャン、ジャスパー・ジョーンズなど。音楽ではミニマルミュージックが盛んで、店内ではテリー・ライリーやエリック・サティの楽曲が流れていたそうです。
　店には、現代アートファンが集まり、徐々にアートの情報発信と情報共有の場としての機能ができ、アーティストだけではなく、評論家や美術館関係者なども集まってきたとのこと。常連のひとりには美術評論家の瀧口修造さんも含まれおり、かなり熱心にいらしていたそうです。高橋さんは、来店されるアート関係者の方との交流から、美術についての情報をたくさん勉強されたとおっしゃっていました。
　その後、アール・ヴィヴァンは国内で順調に店舗数を増やしていきました。その一方で現代作曲家の一柳慧さんによる企画で「ミュージアムインミュージック」という、美術館で現代音楽を演奏しようというコンサートシリーズが開催されたり、世界のアートシーンを紹介する、西武美術館の友の会向けの機関誌「ART VIVANT」の刊行も始まりました。
　この機関誌では、80年代に登場したニュー・ペインティング、フルクサス、日本の前衛など、当時のアートトピックスを特集するほか、シンディ・シャーマンも初めて日本に紹介されたりもしました。ぜひ一度手に取って読んでみたいと思いました。




　東京でアートを発信し続けている高橋さんですが、名古屋との繋がりもお持ちでした。今回のレクチャーの会場である愛知芸術文化センターは、1992年の開館の際にミュージアムショップを併設する計画があり、愛知県の職員が高橋さんの元を訪れてその立ち上げについて相談に乗ってもらっていたそうです。その後、実際に出店に関わり、オープン前には芸文センターに泊まり込んで作業をしていたとのこと。当時は、愛知芸術文化センターの他にも、水戸芸術館や東京都現代美術館のアートショップも手がけていたそうです。
　躍進を続けたセゾングループでしたが、ちょうど開店から20年経った95年に閉店しました。高橋さんは、それまでの活動を振り返って、「先鋭的なアートを紹介していた西武美術館は、鑑賞体験を促すことを重要視しており、実作品を持って来て見せるということが大切だと考え、欧米の現代美術のほか、開催の困難なロシアアヴァンギャルドやヨーゼフ・ボイスなどの展覧会を開催してきた。しかし、展示だけでは十分ではなく、その作品が持つ意味やどのように理解されているのか、自分の見方が正しいのかどうか、といったことを知るには、コミュニケーションを図ったり書籍で調べたりすることも、鑑賞体験と同じように重要で、美術館と鑑賞者を繋げる役割をアール・ヴィヴァンが担っていたのではないか」と話されていました。
　その後、96年に、高橋さんは表参道に「ニューアートディフュージョン」＝「NADiff」をオープンさせます。これまで手がけてきたアール・ヴィヴァンとは異なり、入りやすく、快適に長時間滞在してもらうような空間で、ギャラリーを併設し、和書も充実させる、といったことを重要視したとのことです。店内は、作品を展示するギャラリーを中心に置いて、その周りに書籍やグッズ、音楽関係のコーナー、カフェを配置したレイアウトでした。作品を見て、本を見て、グッズを楽しんで、カフェで休憩して、といった流れができるような仕組みにしたそうです。
　実際、芸文センター地下2階にあるNADiffも居心地がよい雰囲気で、写真集をみたり、美術書を買ったり、小さな企画展を観たり、かわいい雑貨に癒されたりと、ちょっとのつもりがいつも長居してしまいます。

NADiffの開店当初はバブル崩壊後の影響がありつつも、その後順調に展開し店舗数も徐々に増えていく中で、六本木ヒルズに開業予定であった森アーツセンターのショップについて相談を受けたそうです。これをきっかけにして、NADiffから数名のスタッフと一緒に移籍されました。準備を進める中、今は亡き森前社長から電話で突然「村上隆さんに六本木ヒルズのキャラクターを作るように頼んでくれ」と言われたそうです。六本木ヒルズオープンまで約3ヶ月というタイミングだったのですが、4月のオープンに合わせて村上さんによるキャラクターが出来上がったとのこと。その後も、多くの現代アーティストとコラボレーションしながら展示やグッズ展開などを手がけ、現在進行形でお仕事されているとおっしゃっていました。

最後に高橋さんから、ミュージアムショップのヒミツとして、ハロルド・ローゼンバーグという評論家の言葉を借りて「『現代美術には、あらかじめ観衆がいるわけではない。現代美術のいろんな特徴や動向に関心を持った人が観客になっていくのである。』ミュージアムショップとは、様々な角度からアートへ近づくためのきっかけを作ってくれるものなのではないか」とお話いただきました。
　今回高橋さんの「ミュージアムショップのヒミツ」を聞いて、ミュージアムショップというものは、アートそのモノではないモノも取り扱うことで、アートに触れるきっかけを作り出し、我々をアートの世界へいざなってくれる重要な場所なのだと改めて感じました。
（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

大田さんは、ここ数年、アジアや東南アジアの作家に注目し、それに特化した活動を続ける中で、アジアのアートが黎明期にあるのではないかと感じているそうです。
　「これまでのアートは欧米のアートの歴史を手本にして語られてきました。しかし、2000年以降グローバル化が進む世界の中で、アートマーケットも同じように変化が起こりました。欧米のアーティストばかりが取り上げられてきたアートマーケットで、アジアのアーティストも多く取り上げられるようになってきています。」
　このような流れを感じて、アジアにおける美術史を考え直す機会ととらえ、ご自身でも改めてアジアの美術史を勉強し直しているそうです。
　「アジアの美術は黎明期にあって、新しい文脈に立っている。欧米の美術思考から逸脱した考え方が生まれ、新たな見方ができるようになってきているのではないだろうか。そんな分岐点に我々は立っていると考えている。」
　大田さんの話を聞いていると、まさに私たちはその過渡期にいるのではないかと感じました。アートのマーケットの中で中国や日本のアーティストの作品が高値で取引されたり、アジアの富裕層がアートを売買して利益を得ていたりという話題を最近聞くことが多くなっていることを思い出し、今後のアジアのアート事情がどのように変化していくのかが楽しみに感じられました。
　ところで、どのような場所でマーケットは動いているのでしょうか。大田さんから、香港で開催されたサザビーズのオークションの様子とアートバーゼルの様子をご紹介いただきました。
　サザビーズは、美術品の競売（オークション）を行う機関ですが、競売する前にはその作品を展示して、作品解説を行っているそうです。その場所は、誰もが参加できる空間となっており、香港のギャラリストやコレクターはもちろん、学生や一般の方まで、いろんな方が参加しているそうです。
　アートバーゼルはスイスのバーゼルで始まったアートフェアで、世界中から現代美術を扱うギャラリーが参加し、ブースの中で取り扱い作家を紹介しながら売買をするものです。お金を払えば、誰でも入場することができ、現在進行形の現代美術の情報を発信しています。
　香港では、美術館や美術教育があまり普及していないのだそうですが、アートフェアの開催によって現代アートの情報が発信されるようになっているようです。また、コーヒー等を飲みながら、出品するギャラリーから旬なアーティストやアートの動向についての情報をもらえる場所になっているとのことでした。

次に、現在活躍しているアーティストもご紹介いただきました。Jia Ailiは、中国出身の30代のペインターで、YouTubeで制作風景を公開しているとのことで、今回その動画を見せていただきました。
　彼は一人っ子世代のアーティストで、世界情勢や、中国が発展する上で忘れられていったものや事柄を作品の中に反映させ、ロマンチックに構成している作家です。マーケットの世界では、今の若手アーティストの中でトップの作家だそうです。日本と比べると、中国の作家は、コンセプチュアルな作品制作よりも、身体や手を使って描き制作する作家が割合としては多い印象があるそうです。この他にも10名ほどのアーティストをご紹介いただきました。

中でも気になったのは、レクチャーの冒頭でも紹介されていた「インクアート」と呼ばれるジャンルの作品です。その名のごとくインク＝墨を使用したアートのことです。日本でも墨を使った「書」が身近ですが、あまり美術の文脈で語られることがないように感じます。それに対して中国では、書も含めてインクアートが盛んらしく、写真では２名の作家Gu Wendaと Tsang Tsou Choi（King of Kowloon）の作品を見せていただきました。
　Tsang Tsou Choiは、現在六本木のオオタファインアーツで開催されている［インクアート］展（10月18日までhttp://www.otafinearts.com/ja/）でも紹介されている作家で、画面を埋め尽くす文字が印象的です。また、グラフィティアーティストとしても有名で、まちなかの壁に文字を描き埋め尽くすといったパフォーマンスもしています。これまであまり注目されることがなかったインクアートですが、近年評価が高まっていることも知ることができました。

最後に、アジアのアートマーケットの情報を発信しているウェブサイトを3件紹介していただきました［Ocula／Randian／Blouin Art Info］。アジアのアートマーケットや現代アートの動向を詳しく知りたい方はぜひチェックしてみてください。
　日本では、小学校の時から美術について勉強したり、美術館が身近にあるので作品を観る機会もたくさんありますが、それがどれぐらいの金額で取引されているなどということはあまり話題にされていないように感じます。中国では、美術館や美術教育が普及していないため、アートバーゼルなどで美術について初めて触れることになります。つまり中国では、最初から美術の世界で売買が行われていることを知る環境にあるのだと知りました。全てのものをお金に換算することについては、若干抵抗がありますが、そもそも、日本人と中国人では、美術作品に触れる機会や場所が違うことに改めて気づかされました。それがアートの世界を作っていく上でどんな影響があるのか分かりませんが、異なる立場からアートの世界を考えるきっかけになったレクチャーだったと思います。
（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

廣村さんは、あいちトリエンナーレ2013のメインビジュアルを始め、会場のサイン計画やオフィシャルグッズにいたるまで様々なデザインを手がけました。「2010のイメージ（AとTを組み合わせた矢印のマークなど）を継承しながら、2013のテーマである『揺れる大地 --われわれはどこに立っているのか：場所、記憶、そして復活』をイメージさせるデザインとして、五十嵐監督によるそのテーマ性をくずしたり隠したりすることなく、その時代の持つ生々しい部分も含めて打ち出せるように」とメインビジュアルのイメージを作っていったそうです。

　サイン計画についても、廣村さんはこれまで美術館や商業施設など様々な場所を手がけてきました。トリエンナーレ2013のサイン計画について、江坂さんから「各会場が統一されたイメージを持ち、地図がなくても展示会場まで誘導してくれるサインが印象的でした。特に、オアシス21から続く、愛知芸術文化センターへの地下通路や内部の柱に施されたサインは、来場者の気分を高め、会場へ無意識に移動させる効果が高かったように思います。」との意見を受けて、廣村さんも「公共の施設であそこまで大規模にディスプレイができるとは思わなかった」とお話されていました。
　廣村さんによる「デザインとは、理解する仕組み」との言葉どおり、初めにトリエンナーレ2013のメインビジュアルやサインに触れることで、そのテーマ性を理解していくきっかけとなっていたのではないかと、お話を聞いて改めて気づかされました。

あいちトリエンナーレ2013のサイン計画は、2014年度の第48回SAD賞(公益社団法人日本サインデザイン協会による優れたサインデザインに関する顕彰事業)において、サインデザイン優秀賞を受賞しています。
（リンクhttp://www.sign.or.jp/）

続いて、ここ最近の取組みとして、すみだ水族館や東京ステーションギャラリーでのデザインなどをご紹介いただきましが、その中でも興味深かったのは、2012年に六本木の21_21 DESIGN SIGHTで開催された「田中一光とデザインの前後左右」展についてのお話でした。
　田中一光さんは、日本を代表するグラフィックデザイナーの一人で、グラフックデザインやポスターデザインに加え、様々な広告なども手がけており、身近なところではロフトや無印良品のデザインなどが有名です。

廣村さんは、大学を卒業後すぐにこの田中一光デザイン事務所に入社し、約11年間務められました。入社3年目までは、皿洗いや運転手が主な仕事で、5年目ぐらいからようやくデザインの仕事をさせてもらえるようになったとのことでした。皿洗いと聞いてちょっと不思議に思ったのですが、田中一光事務所では田中さんの方針で、昼食と夕食を事務所のメンバー全員で毎日食べていたのだそうです。「本当に毎日なんですよ」とちょっとあきれながらも楽しそうでした。「自分の父親との時間よりも田中さんと一緒にいた時間の方が長く感じるくらい、まるで家族のように接してきた」とおっしゃっていました。
　廣村さんによると、田中さんは「一瞬で判断を下すことができる天才、そして色彩感覚の素晴らしさがある」とのことです。そんな天才田中さんから、「君は凡才だね。」と言われたことがあるそうです。続けて「凡才だけど、食えるデザイナーにしてやる。そのためには、人の3倍は仕事しろ。」と。
　以前廣村さんはメガネをかけていなかったそうですが、夜、会社に残って仕事をしていると、パーティー帰りで事務所のビルの前を通り過ぎる田中さんから電話が掛かってきて「いつまで仕事をしているんだ。電気代がもったいない。」と連絡が入るそうです。そこで、電気を消して、机の下にもぐり、ライトをつけてこっそり仕事をしていたとのこと。そのせいで、目が悪くなってしまったのではないかな、とお話されていました。

その後のトークでは、日々の生活から気がついたり、新たに発見できるきっかけをデザインで作り出すことができればと制作されたJunglin' （ジュングリン）という作品も見せていただきました。Junglin'とは、順繰り＋ ingの造語だそうです。繰り返される日常を改めて意識してみせることで、今まで意識せずに通り過ぎていたことが発見できるようなものとなっています。繰り返される動きは、単純ですが決して単調ではなく、ずっと見ていられるような不思議な感覚になる映像作品です。こちらは、以下のサイトでも見られます。http://youtu.be/JUWgz1YDYFM
　また、東京でJunglin'の展覧会が始まりますと告知もいただきました。
廣村正彰展「ジュングリン2」
会場｜AXIS GALLERY（東京都港区六本木5-17-1 AXISビル4F）
会期｜2014年09月19日(金)～2014年09月28日(日)／会期中無休

会場からは、デザイナーになろうと思ったきっかけや、子どもの頃の廣村さんはどんな風だったかといった質問をいただきました。
　廣村さんは、体育が得意な少年で、いつも走りまわっていたそうです。愛知県の安城市出身で、周りには何もなく走って遊ぶことしかできなかったとのこと。そんな少年時代を過ごした廣村さんは、高校卒業を控えた時期に、進学先も決まっていたにもかかわらず、このままではダメなのではないかと思い直し、急遽進路変更。自分には何ができるのだろうと考え、出てきた答えが「デザイナー」。この時考えていたのはプロダクトデザインを扱うデザイナーのことだったそうです。その考えに至るまでの間、「特にデザインやアートに触れたり、感銘を受けたりするようなことは全くなかった」とさらっとおっしゃっていました。

今回は、あいちトリエンナーレ2013での取り組み、廣村さんのデザインに対する姿勢や修業時代のこと、また少年時代に至るまで、いろいろなヒミツをお聞きすることができました。その中でも、廣村さんは人の3倍努力し、さらに経験を積み重ねた結果、あんなにステキなデザインを生み出すことのできるデザイナーになられたということが、今回の一番のヒミツだったのではないかなと思いました。
（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

あいちトリエンナーレの際立った特徴の一つに、美術と舞台芸術を総合的に展開する複合性があります。今、世界的に芸術祭というものが増えていますが、こうした複合性を最初から強く打ち出している芸術祭はそれほど多くないと思いますし、領域横断的なアプローチを今後も続けていくという上で、今後も注目されると思います。そのために、国内、国外の専門家の協力を仰ぎ、そういった性格をしっかり引き継いでいきたいと思っています。

私自身はこれまで、写真家として活動をスタートさせてきました。それと同時に人類学、特に文化人類学の一つの専門分野である映像人類学を中心に、あるいはムービーを中心に活動してきました。今も多摩美術大学の芸術人類学研究所の所員として研究を続けています。そういった人類学的な研究、写真、映像の専門性をもって何らかの貢献ができたらいいと思っています。

人類学というのは、人間の数万年にわたるこれまでの営みをその細部において観察し、記録し、それを伝えていくという壮大な視点を持った学問です。同時に、様々な困難にもめげず人間が前進してきたことを、ものを作る姿勢に寄り添って記録してきた、そういった創造性を対象にした学問でもあります。そういう意味で我々の今までの研究の成果や世界中の芸術祭に携わってきた人たちの創造性を取り込みつつ、今回の2016年のトリエンナーレに何らかの貢献できたらと思っています。

また、映像や写真を含めた現代のメディアというものは、皆さんがお持ちのカメラやスマートフォン、そしてビデオカメラに反映されているように日進月歩の世界であります。今や映像は専門家が作るものだけではなく、小さなカメラや電話を手にした全ての人が撮影し、それを編集し、発信していく、そういった万人に開かれた創造の分野になっているわけです。そういった現代の情報通信社会やメディア社会の創造性を十分に把握しつつ、それをトリエンナーレという総合的な祝祭性に結びつけられたら、何か新しい視点を出せるのではないかと思っています。芸術祭にとっては、その広く開かれた共有が成功の鍵になってくると思いますが、今申し上げたメディアや新しい情報通信の環境を次の広報活動にも生かせたらいいのではないかと思っています。

あいちトリエンナーレの世界に向けた発信としては、やはり都市型の芸術祭であり、特に都市の価値、都市が生み出す文化を基軸に据えた非常にダイナミックな芸術祭であることが大きなアピールポイントになると思います。それと同時に、愛知という非常に長い歴史と、芸術や芸能にとっても豊かな経験と蓄積のある地域の、ものづくりも含めた創造性、これも世界に向けて発信していきたいと思っています。

1回目、2回目の成功をバネにしつつ、何か新しいステージを2016年に向けて作っていきたい、また一丸となってそのために全力を尽くしたいと思います。芸術祭というのは主役が観客であることに違いありません。すべての人がここに来て良かった、もう一度来たいという、旅の経験に例えてもいいと思いますが、そういうワクワクする楽しい、驚きに満ちた創造的な旅を皆さんと一緒に作っていきたいと思います。
　ベストを尽くしますので、どうかよろしくお願いいたします。