「長者町の『いま』と『むかし』を歩く」では、愛知芸術文化センター8階プラットフォームに集合後、久屋大通公園のテレビ塔の近くにある「蕉風発祥の地」碑へ。蕉風とは、松尾芭蕉とその門人による「さび」を重視した俳句の作風のことで、芭蕉がこの作風に開眼したのが名古屋での句会だったとされています。

そこから北西に進み、呉服町通にある伊藤圭介住居跡へ。日本最初の理学博士であり、リンネの植物学を日本に紹介したことで知られる伊藤圭介は、呉服町の町医者の家に生まれ、尾張本草学の旗手、水谷豊文から本草学を学びました。医療といえば薬が中心だった江戸時代には、薬の成分として植物を研究する本草学が盛んでした。その背景には空前の園芸ブームがあり、「尾張名所図会」には植木市に沸く本町通の様子が描かれています。「尾張名所図会」には大阪の呉服店の出店、大丸屋（現在の大丸）も描かれており、丸栄の前身である十一屋や飛脚会所、伝馬会所が並ぶこの界隈は城下の中心地でした。

蘭方医、吉雄常三が近代科学を説いた観象塾、江戸・京都・大阪に出版が限られる中、日本一の貸本屋として栄えた大惣、出版独占状態を打ち破り「北斎漫画」を出版した永楽屋、水谷豊文が取り仕切る薬園の薬園奉行を務めた浅井貞庵の邸内にあった医学館と、自然科学と知的好奇心を支えるスポットを巡り、広小路通へ。ここでは、愛知ゆかりのノーベル賞受賞者、野依良治と小林誠の記念碑を見ることができます。日本三大繊維問屋街の一つとして知られている長者町ですが、名古屋城下の中心地であったことはあまり知られていません。今回は本草学を軸に、自然を愛で、知を愛でる愛知のDNAを巡る旅となりました。

「岡崎の『いま』と『むかし』を歩く」では、岡崎シビコの2階催事場に集合後、かつては名鉄メルサ、松坂屋など多くの百貨店が軒を連ねていた康生通を歩いて籠田公園へ。ここは、岡崎空襲で被害が甚大であった籠田町が公園として整備された場所で、敷地内を北西に貫く道は、かつての東海道なのだそうです。

公園南に位置する西岸寺で焼け残った江戸時代の赤門を見た後は、江戸時代に朝鮮通信使を接待したという御馳走屋敷、文政年間に岡崎にも巡回したというラクダの見世物興業が行われた六地蔵町界隈へ。そこから東に進んだ伝馬町は東海道屈指の繁華街でした。

現在も当時の大きな常夜灯が残っていますが、じつは岡崎は日本有数の石製品の産地。家康の江戸への国替え後に岡崎城主となった田中吉政が、岡崎城下を大改造するにあたって、泉州岸和田の石工たちを隋念時門前に移住させたことが始まりといいます。その名残からか、伝馬町から隋念寺に向かう通りには、花崗町（みかげちょう）という地名で、いまも石材店が並んでいました。隋念寺は空襲で焼け残りましたが、その西にある誓願寺では修復されないままの石垣に空襲の爪跡を見ることができました。

家康の生誕地として有名な岡崎ですが、田中吉政の城下改造、東海道屈指の宿場町としての繁栄、空襲、高度経済成長を経て、現在のまちになっていることが感じられました。

参加者からは「話を聞きながら歩いてみて、これまで目に入っていなかったものに気づけた」「まちを見る視点が変わった」という声が多く寄せられ、満足度の高さがアンケートからもうかがえました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

関口さんは岡崎の石原邸でのスパイスと写真の展示と並行し、八丁味噌を世界各地の料理と融合させた「キャラヴァンサライ・メニュー」を考案し、Instagramで公開しています。国際展というと視覚芸術作品が多くを占めますが、舞台芸術を含むことを特徴とするあいちトリエンナーレで、味に関する取り組みが何かできないかという港芸術監督の提案から、このプロジェクトは始まりました。作家、翻訳家として活躍される一方、「亡霊ディナー」など文学と味を結びつけるイベントを各地で行う関口さんですが、拠点とするパリでも八丁味噌は自然食や和食への関心の高さから入手しやすく、日常的に使われているとのこと。トリエンナーレでは、スパイスの匂いを嗅ぎ、その匂いから旅をしてもらうことと、自宅で調理した「キャラヴァンサライ・メニュー」を撮影して自分で食べるだけでなく、来客に食べてもらうことで、さまざまな国の方と八丁味噌との出会いを意図されたそうです。

撮影を担当されたコロンビア出身の写真家フェリペさんは、八丁味噌が開封時から形も色も意外な変化を遂げることを撮影する中で八丁味噌がまさに生きていることに驚かされたそうです。《VIVIER》のシリーズでは、私たちが普段、目を向けることがない八丁味噌のさまざまな姿を表出させる中で、写真家の仕事としてどれくらい明白に見せるか、あるいは曖昧なまま残すかが重要だったそうです。

関口さんのお話の中で興味深かったのは、味を表す言葉が知覚や気持ちと結びついている場合が少なくないというお話です。たとえば、フランス語の"fade"は「味気ない」「（塩）味が足りない」ことを意味しますが、単に味が薄いことではなく、食べても楽しくない、ワクワクしないというニュアンスがあるそうです。また日本語の「渋い」は、派手でなく落ち着いた趣があることを意味しますが、「渋い」を意味するフランス語"astringent"は味にしか使わないそうで、言葉が使う人々の美意識やその国の文化と結びついている点が面白く思いました。

調理は私たちが生きていく上で不可欠でありながら、普段何気なく行っている行為です。しかしながら、調理には味覚だけでなく、視覚、聴覚、触覚、嗅覚の五感のすべてが要求されます。そこからつくり上げられる料理は、究極のアートといえるのではとあらためて感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

IAMAS（情報科学芸術大学院大学）は、メディア文化の担い手の養成を目的に1996年に開学し、20周年を迎えました。同年に始まった文化庁メディア芸術祭も20回を重ね、まさに2016年は日本におけるメディア・アート20年の節目に当たります。開学時からIAMASで教員を務めたパネリストのみなさんは、日本におけるメディア・アートを牽引してきたアーティストや研究者です。前半は、松井さんから「IAMAS開学当時の社会状況について」、久保田さんから「この20年のメディア・アートの動向について」、三輪さんから「私にとってのIAMASとメディア・アート」というテーマでお話しいただき、後半は前半のお話を受けてディスカッションが行われました。

90年代前半、コンピュータの普及や都市デザインの観点から「科学技術と芸術の融合」を求める社会状況があり、メディア・アートには文化・芸術と結びつくことによる産業や都市の発展が期待されていました。いわば産業よりの視点から、新たな取り組みを担う人材の育成がIAMASには求められていました。関口さんはIAMAS以前に勤務されていた愛知県立芸術大学に近年、移られた時、大学関係者たちから「お帰り」と言われたというエピソードを語られましたが、一般的な大学は専門に特化し、その分野の研究者のホームとなりがちです。人材育成を担う教員もそうした環境から踏み出し、異分野との横断による制作や研究の新たな展開をIAMASに期待していたというお話はとても新鮮に感じられました。

そもそも「科学技術と芸術の融合」という理念から開学されたIAMASですが、科学技術と芸術の関係について「制度としては分離されているが、実際にはそれほど分離されていない。我々の見方が制度寄りになっている」（吉岡さん）、「異なるものを認め合うことが重要であり、ジャンルを横断する中間領域の人々の居場所という点もIAMASの重要な根拠だった」（久保田さん）という意見が印象に残りました。

この20年のメディア・アートを総括して話された「メディア・アートとは何か？ それまでの芸術という概念を捨てて再提示されたものに対してこの言葉を使っている。芸術とは宗教が生まれてから続く人間の営みだが、それを再定義されざるを得ない時期にきている」（三輪さん）、「これまでメディア・アートは科学と人間のニーズをうまく結びつけてきたが、今後は拡張された人体（AIやサイボーグなど）としてのポストヒューマンの視点が大切になる」（久保田さん）というお話は、メディア・アートの次の20年を予感させるものでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ 創造する人間の旅」は、移動をしながら表現活動をしてきた人類の歩みを意味していますが、トリの一部も渡りを行います。また、トリがさえずる様を「歌う」と言うことからも、ヒトとトリはいくつかの共通点を持っています。このレクチャーでは、ヒトの文化的活動である歌とダンスについて、トリと共通するコミュニケーション能力の観点からお話しいただきました。

まず、ヒトには親の言葉をまねて覚える発声学習（声まね）能力があります。ほとんどの動物はこの能力を持ちませんが、ジュウシマツやブンチョウ、カナリアなどの鳴禽類（めいきんるい）は声まねができ、親からさえずりを学習します。トリがさえずるのは、メスへの求愛や他のオスからの縄張りの防衛、同じパターンのさえずりをすることで群れの絆を強めるという進化生物学的な理由からです。

一方、ヒトは女性へのアピールや他の男性への対抗心から歌うこともありますが、それよりもむしろ楽しいから歌います。トリはどうかといえば、たくさんさえずると脳内麻薬物質が分泌されるなど、トリも歌うと楽しいのではないかということが少しずつ検証されているそうです。そもそもヒトが声まねをするのは、言葉の習得という進化生物学的理由からですが、声帯模写やものまね番組を面白く感じることからも、「遊び」として声まねをしている側面もあります。この点については、野生のものよりも飼育されているトリに難解な音をまねる傾向があり、トリもヒトと同様に「遊び（暇つぶし）」に声まねをしているかもしれないそうです。

またダンスについて、ヒト以外の動物はリズムに合わせて動くことはできないと言われてきましたが、近年、リズムに合わせて動くオウムの映像が話題となりました。トリにとってダンスは、進化生物学的には意味がない能力ですが、声まねの副産物として備わったのではと考えられているそうです。声まねは耳からの感覚情報を発声という運動情報に変換することですが、それが体全体の動きに変換できるようになったという同調仮説です。

トリがヒトと同様に、楽しいから、あるいは暇だから歌ったりダンスをする側面があるという今回のお話から、ヒトの表現活動も進化生物学的な目的を超えた「遊び」の部分から生まれたこと、だからこそ豊かであることにあらためて気づきました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

芸術祭というと視覚芸術が中心となりがちですが、あいちトリエンナーレはパフォーミングアーツを多く紹介している点で注目されています。とくに今回は、10月6日から会期終了までの期間を「レインボーウィークス」として、パフォーミングアーツの公演が集中して開催されました。このレクチャーでは、20世紀初頭から現在に至るダンスの核心はどこにあるのかについてお話をしていただきました。

それ以前のクラシックバレエの伝統から離脱し、モダンダンスが登場した20世紀前半を「ダンスの革新」の時代、ポストモダンダンスがニューヨークで、暗黒舞踏が日本でほぼ同時期に生まれた20世紀後半を「ダンスの反逆」の時代として、代表的作品が映像を交えて紹介されました。その中で驚かされたのは、日本で生まれた暗黒舞踏が世界的に高い評価を得ており、アルゼンチン、ブラジル、ポーランド、スロバキアなどから舞踏を志すダンサーが輩出され、研究論文も発表されているにもかかわらず、国内では今なおアンダーグラウンドなイメージが払拭されていないことです。なかでも、天児牛大（あまがつうしお）率いる山海塾は1975年に創設されて以来、世界700以上の都市で公演を続けており、群舞による洗練された世界観により、世界中で称賛されているそうです。

石井さんによれば、現代のダンスの特徴は、1.物語性と非物語性、2.テクニックに疑問を呈すること、3.伝統的なダンスとの横断性にあるそうです。1について、コンテンポラリーダンスは非物語性が強いものの、物語的な場面があっても起承転結があるわけではなく、見る人の想像力に委ねられるので、見る側にも勉強が必要という点については、まさに視覚芸術と同様であると感じました。そして「ダンスは言葉や文化の違いを超えて、瞬時にコミュニケーションできる」と語った石井さんの言葉に、私たちが持つ身体そのものの可能性を感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

「車は文化になるのか」をテーマにお話ししていただいたこのレクチャーは、布垣さんのデザイナーとしての経験を交えながら、たくさんの画像を見せていただきながら進みました。デザインは完全なアートという訳ではありませんが、その車をより良いものにするためには欠かすことのできないものです。デザインは、ただ見た目をよくするだけではなくて、さまざまなことを含めて考えられなければいけません。例えば、パプリカのような一家に一台という国民車構想によって作られた車は、値段にこだわりすぎたあまり、その家族にとっては一家に一台の貴重な車にも関わらず少し寂しいデザインでした。実際、それが原因であまり売れなかったそうです。それに対する反省を生かして作られたのがカローラで、内装や外装にもこだわり、これまでなかった高級感を演出することで記録的に売れました。

このようにお客さんのこと、あるいは、社会のことまで考えてデザインはされないといけないそうです。その後にデザインされたトヨタ・2000GTは、美術書に写真掲載の依頼があったそうで、車のデザインのなかでも名作と言われています。布垣さんは、トヨタ博物館の館長として車を文化として広めるために、さまざまな工夫を凝らした展示やイベントをしてきました。新車とかつての名車を一緒にプレゼンするといった試みがそうです。布垣さんは海外に行かれた時に「クラッシック」という言葉が、日本とは違って「永遠に残るもの」「時間を越えて評価されるもの」を意味していることに気づかれたそうです。素晴らしいデザインはアート作品と同じように残り続けるものだと言われたのが、このレクチャーのなかでもとても印象的でした。みなさんも、ぜひトヨタ博物館でさまざまな名作をご覧ください。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

アーティストトークの開始時刻に目隠しをして登場した野村さんは、手探りで小鍋に湯を沸かし、鍋の中で柔らかくした樹脂を、雨水を凍らせた氷柱に覆い被せるというパフォーマンスを行いました。樹脂で氷柱を型取りするわけですが、樹脂の熱によって氷柱は溶けだすので、氷柱は型取りされながら原形を失っていきます。一方、柔らかく一定の形をしていなかった樹脂は、氷柱が溶け、樹脂が固まる瞬間の形をとどめていきます。この行為は、形があることとないことが表裏一体であること、そして目隠しをして手探りで行うことで作為と無作為の間（あわい）を行きかう野村さんの問題意識を体感させるものでした。

続いて行われたアーティストトークでは、出品作品の制作プロセスが語られました。《光像、もしくはライトボックス》（2016年）は、線香花火に点火した瞬間から消えるまでの数十秒間でシャッターを切った写真作品。いわば線香花火の一生が焼きつけられたもので、全体に白っぽいのは反転されているためです。《Untitled（箱に詰められた直径80mの打ち上げ花火）》（2016年）は、ガラスケースの中で打ち上げ花火の尺玉を爆発させたものです。尺玉を箱の中で爆発させることは違法になるので、合法的な方法を模索したり、ガラスケースの試作や爆発の実験を繰り返したりと、誰もやったことがないことだけに試行錯誤しながらの制作だったそうです。

今回の出品作品では、線香花火の燃焼が拡大され、打ち上げ花火の爆発が縮小されるという時間と空間の大小の反転や、写真を使用することによるネガとポジの反転が重要にコンセプトになっているそうです。それに対して、写真のネガとポジの関係が彫刻を制作する場合の型取りとプロセスが近いことを指摘された金井キュレーターの言葉から、野村さんがこれまで表現媒体として彫刻と写真を選択してきたこと、そして冒頭に行われたパフォーマンスが、ひと続きのものとしてあらためて理解できた気がしました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

素粒子は分子や原子よりも小さい、物質を構成している最も小さな粒のことです。その中でもニュートリノは、電気を持っておらず、他のものと反応しづらく、ぶつかりにくいのが特徴です。手のひらを上に向けると、一秒間に数兆個のニュートリノが手のひらを通過していくことになります。さて、こうした性質が実は宇宙や星、太陽の成り立ちを知るのには非常に重要となっています。私たちが何かを見るためには光が必要となるのですが、光で見ることができるものは限られていて、実は光で見えないものほうが宇宙においては多いのです。

光は他のものによって遮られて見えないことがあり、観測できないことがあります。しかしながら、ニュートリノは何でもすり抜けてしまうので、簡単に私たちのもとにやってくるのです。宇宙の始まりのビッグバンを考えたり、超新星爆発の観測をしたりするには、目に見えるものよりも、見えないものを使うほうが、はるかに効率がよくなります。岐阜県の飛騨市神岡町にあるスーパーカミオカンデは、宇宙におけるさまざまな現象を考えるために、ニュートリノの観測に用いられています。このレクチャーでは日常から離れて、目では見えないけれども、私たちが生きている宇宙に関わるお話をしていただきました。同じように世界をいつもとは違った仕方で見せてくれたり、これまでとは違った仕方で考えるきっかけを与えてくれたりする、アートにもつながる非常に有意義な時間だったと思います。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

今日、美術作品の保存修復の論理・倫理・実践について、近代以前の作品の保存修復については一定の共通理解に達しているといえるものの、現代美術の場合はその"作品"概念やメディウムの多様化によって、保存修復の問題はたえず変化し、更新されつづけています。また、美術館による収集展示を必ずしも自明とはしない"作品"の場合、なにを守るか、残すかという問い自体も曖昧なまま、展覧会とともに作品が"閉じる"ケースも少なくはありません。こうした現代美術の保存・修復の問題について考えることは、国際展を、あるいは現代美術を考えるもうひとつの視点を示すと同時に、文化の継承というより大きなテーマをも見据えることにつながります。

岡田さんには、現代美術の保存・修復の理念と歴史について、天野さんには、キュレーションの現場から保存・修復が我々にどんな問題を投げかけているかについて、田口さんには、修復士として現場に関わる立場から理論、実践、そして実技という3つの視点から話をしていただき、現代美術の保存・修復について迫りました。

岡田さんは、現代美術の「現代」とはいつからなのか、保存・修復を意味する「conservation」と「restoration」のニュアンス、力点の違いという用語の問題、現代美術の保存・修復の論理的難点と矛盾、1963年にチェーザレ・ブランディに著され保存・修復のバイブルとなっている『修復の理論』以降の修復保存の理論、私たちとアートとの関わりについて、という4点から話しました。天野さんは、この1、2年で世界的にノンプロフィット・セクターとプロフィット・セクターの境界がなくなり個人コレクターへの依存が広がりつつあるなか、個人コレクションを扱うことが多くなる学芸員にも保存管理の知識が否応なく求められるようになってきたことを話しました。田口さんは、あいちトリエンナーレ2016で展示された柴田眞理子や関口涼子などの作品を事例に、感触や匂いといったこれまで保存・修復の対象となっていなかったものをどう保存・修復していくかという問題について語りました。

お話の中で、芸術祭の出展作品が閉幕後、作家のアトリエにゴミのように置かれている写真が紹介されましたが、閉幕後は解体されたり破棄されたりすることが少なくない、芸術祭のために制作された作品についても、その保存について考えることは急務であると思いました。

また、近年はメディアアートやプロジェクト系の作品など、従来の絵画や彫刻の保存・修復の理論や技法では網羅できない作品も多く、そうした中で保存されるべきものはモノとしての作品なのか、アイデアなのか、何を保存すれば作品の真生性を担保できるのかということを、あらためて考えさせられました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

動物学者であったエドワード・モースは、腕足動物のシャミセンガイを研究するために、1877年に来日します。横浜から東京へと向かう汽車の窓から、大森貝塚を発見したのは日本史でも有名なエピソードですね。その後、モースは学生たちを引き連れて日本初の発掘調査をします。しかしながら、貝塚から出てきたのは貝だけではなくて、人や動物の骨も発掘され、そして、「縄文土器」も発見されることになります。貝塚は貝殻が積み重なった堆積層というよりも、そこに生きていた太古の人々の暮らしぶりが分かる貴重な資料だったのです。

モースは、日本に1877年、1879年、1882年の三度来日して、その中で四回日本を旅しています。学術目的で来日したモースですが、日本で心身が虚弱した状態になってしまいました。そこで、趣味を見つけて歩くことで元気を取り戻そうと考え、ふと立ち寄った骨董屋で「貝の形」をした陶器を見つけます。これをきっかけにモースは、日本各地を旅しつつ、日本の陶器を研究するようになります。ただし、それは陶器に対する美的な興味というよりも、その土地や暮らしている人々に関心があったようです。モースの日本陶器のコレクションは5000点にも及び、現在はボストン美術館に収蔵されています。

中村裕太さんは、今回の作品で四回目のモースの旅をたどりながら、訪れた先で陶片を収集し、その地にまつわる絵葉書を一緒に展示しています。モースの足跡をたどっていると見つけられる陶片は、考古学的な資料というよりも、そこで実際に生きていた人々の暮らしぶりを表す人類学的な痕跡となっています。中村さんによれば、明治時代に日本にやってきた多くの外国人学者がオリエンタリズム的な視線から日本を見ていたのに対し、モースにはそうした態度は一切なかったそうです。今回のお話から、日本各地の土地やそこに暮らす人々へ向けられたモースと中村さんの重なり合う視線を、出品作品《日本陶片地図》に感じました。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

小松さんは、見える時に脳がどのように働いているか、つまり世界の現象とそれに反応する知覚、それらを媒介する脳の3つの関係を研究しています。

まず、私たちが対象をどう見るかについて、よく知られる「ルービンの壺」を例に、輪郭をどちらに見るかにより図と地が決まってくることを話しました。つまり輪郭が帰属する方を図（対象）、そうでない方を地（背景）と見ているわけです。また、一部が遮蔽された対象を見る場合はその輪郭を脳でつなげて処理するなど、私たちは与えられた不完全な情報を補完して見ているのだそうです。それは、対象の周囲の情報が対象の見え方に影響を与えているということで、同じ色でも周囲の色の違いにより違って見えるという事例には驚かされました。さらに、同じドレスの色が「青と黒」に見える人と「白と金」に見える人がいると近年、話題となった錯視の問題について、ネオンカラー錯視、クレークオブライエン錯視、ファントム錯視などの例を紹介しながら、私たちが二次元から三次元を解釈する手がかりとして錯視の能力が備わっていることを話しました。

後半には副田さんから、壁のシミや穴が3つあると人間の顔に見えてしまうことがあるという身近な錯視の例が紹介されました。なぜそのような能力が我々に備わったのかという副田さんからの問いに対して、三次元の世界では日常的に遮蔽が起こっており、その不完全さを補って世界を把握するために、私たちは補完や錯視という能力を使って対象を捉えていると小松さんが話したことが印象に残りました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター田中由紀子）

砂糖を使ったロイヤルアイシングという製菓技法による壁画を豊橋で現地制作された佐々木さん。これまでも青森、京都、新潟、静岡、長野、福井、韓国、ニュージーランド、オーストラリアなどで同様の技法による作品を滞在制作しています。これらは展示期間が終わると取り壊される一抹のはかなさをはらんでいますが、神話やその土地固有の物語から取材して描かれたイメージは、太古からそこにあるかのような堅牢さも併せ持っています。

今回、『東三河郷土雑話』から、豊橋周辺でかつて養蚕が行われ、その絹糸が伊勢へ献上されていたことを知った佐々木さんは、豊橋から絹糸が伊勢、奈良に運ばれた道を実際にたどり、渥美郷土資料館でこの地が塩の一大産地だったことを知ります。絹の生産より以前の古墳時代に渥美で生産されていた塩は、奈良時代には各地に運ばれるようになり、塩の道は西は奈良（平城京）、東は長野の松本、新潟の日本海側まで続いていたそうです。

絹の道から塩の道へと取材を展開した佐々木さんが描いたのは、かつての塩の窯跡に群生する植物や行き交う船をモチーフにした塩の道の風景。私たちが生きていくうえで不可欠な塩。それを運ぶ人々の移動が道をつくり、街道をつくり、まちをつくってきたこと。それ自体が「創造する人間の旅」であったと、佐々木さんのお話から感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター 田中由紀子）

近年、B級スポットとして注目を浴びるコンクリート彫刻。作者の浅野祥雲は、明治24年に岐阜県中津川で生まれ、農業のかたわら土雛をつくっていましたが、30歳を過ぎて名古屋に拠点を移し、87歳で亡くなるまでに約800体のコンクリート塑像を制作しました。その三大聖地と言われる愛知県日進市の五色園では約100体、犬山市の桃太郎神社では約30体、岐阜県関ケ原市の関ケ原ウォーランドにでは200体以上を見ることができます。これらに共通する「でかい」「カラフル」「ダイナミック」「数が多い」という点から、インターネットやメディアに珍スポットとして盛んに取り上げられているようです。しかし、祥雲は面白いものをつくろうとしていたわけではなく、創作の根源は信仰心や鎮魂、供養の心にありました。五色園が宗教テーマパークとして、関ケ原ウォーランドが合戦の戦没者供養と観光地として開園された背景から考えると、彼が熱意を傾けた理由が理解できます。

また祥雲の作品が軽んじられる要因の一つとして、コンクリートであることが挙げられます。一般的に、美術館に収蔵されている彫刻にコンクリート製はないからです。しかし、コンクリートは、戦後、新たな建築材料として注目され、パブリックアートとしてコンクリート彫刻が公園などに設置された歴史があります。バブル期に公園の再整備が行われた際に、その大半が劣化を理由に撤去されたため、現存するものはほとんどなく、これが祥雲の作品が奇異なものとして扱われる理由にもなっています。

祥雲の作品には、名古屋市熱田区の円通寺の毘沙門天などの仏像や、軍人慰霊像などの肖像彫刻などコンクリート製でありながらキッチュでないものも多くあります。名古屋市平和公園にある歴代の名古屋市長の彫像の制作を依頼されたことからも、当時、祥雲が高く評価されていたことがわかります。そんな祥雲が現在、インターネット上で笑い者にされているのに対し、大竹さんは「私もB級スポットの取材をきっかけに祥雲を知ったが、背景を紐解いていくと全然違うものに見えてきた。美術と認められたもの、行政が文化と認めたものには税金が投入されて美術館に保存されるが、浅野作品は野ざらしにされている。この違いから美術・文化とは何かを考えてほしい」と言います。

一方、大竹さんは8年前から「浅野祥雲作品再生プロジェクト」として、誰でも参加できる修復活動を行っています。この修復活動に対し、「ボロボロの方が美術として味わい深いから修復すべきではない」という意見も少なくないそうです。しかし、これらはもともと何度も塗り直されていたもの。寺の仏像にしても江戸時代以降のものは、塗り直してメンテナンスしているそうで、つまりそれを美術と見ると、むやみに修復するのはどうかという議論が発生するわけです。

これに対して、地域の地蔵仏を住民で守っているという中村さんのお話が印象的でした。掃除をするだけでなく、祠が壊れたらタイル張りにしたり、LED照明をつけたり、手製の服を着せたりして、地域住民で世話をしているそうです。このお話からも、距離感があるものはボロボロでも味わい深いと感じる一方で、身近で親近感があるものに対しては掃除しよう、修理しようという気持ちが強くなることがわかります。

美術・文化は制度的なものであり、それとは別に人々の中に大切に受け継がれている大衆的な文化があること、そして放置すればそのまま朽ち果ててしまうそれらに対してどう対応していくかを考えていくことが重要であると、お二人のお話から感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

あいちトリエンナーレ2016のテーマにもあるキャラヴァンサライとは、砂漠に点在する隊商宿を意味します。シリア・イラクにもいくつかのキャラヴァンサライが現存しますが、近年、この地域の文化遺産の破壊が生々しく報じられ始めました。このレクチャーでは、西アジア文明史、考古学を専門分野とし、イランを含む西アジア各地の考古学調査に携わる西山さんに、シルクロードの重要拠点であったシリア・イラクの文化遺産の現状についてお話を伺いました。

イスラム国によるシリア・イラクの文化遺産の破壊が、映像をとおして伝えられ始めたのは2015年の初めでした。爆破され瓦礫となったパルミア遺跡最大のベル神殿や、ハンマーで削り取られたハトラ遺跡の彫像に、私たちの多くは衝撃を覚えました。政治的・宗教的にも意味を持つ文化遺産を破壊した映像をインターネット等に配信するのは、世界中に彼らの存在や行為を知らしめるための巧妙な広報戦略と専門家は考えているそうです。

このような破壊行為が行われるのは、西アジア、中東がこの地域の人々にとってだけでなく、我々人類にとって重要な地域であるからです。西アジア、中東は世界最古のメソポタミア文明が起こった地域です。農耕・牧畜の発祥の地であり、都市へと発展する中で法律や文字、宗教（ユダヤ教、イスラム教、キリスト教）が生まれました。また、東西の交易の要所として、文化や情報、人が交流する地でした。西アジア、中東の文化遺産の破壊は、この地域に生きる人々ばかりでなく、人類のこれまでの歩みに刃を向ける行為といえます。

では、これらの文化遺産の価値はどこにあるのでしょうか。西山さんによれば、メソポタミア文明の中に我々の芸術性の起源を見ることができるそうです。たとえば、大英博物館所蔵の「スタンダード軍旗」と呼ばれる箱状の遺物（紀元前2500年頃）の片面にはシュメール人の軍隊が、もう片面には祝宴の場面が、貝や宝石のモザイクで表されています。ここから、この地域の豊かさが階級社会を生み、豊かさを保つために近隣と争っていたこと、つまり私たちは4500年前の彼らとそれほど変わっていないことがわかります。文化遺産は、過去の人々の生活や考えを、生き生きと私たちに伝えてくれます。

こうした西アジア、中東の現状に対して、日本にいる私たちがどのように支援できるかについて、西山さんは、①支援のためのプラットフォームやネットワークづくり、②心のサポート（現地で起こっていることを忘れない）、③戦後や震災後の復興ノウハウなど日本ならではの支援、④知識や情報を次の世代に伝えていくことを挙げました。具体的な支援の形が見つからない中、ひとごとではなく自分の問題と受け止め気にかけることが大切であると感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

岡部さんは、広島、福島、沖縄、そして愛知で制作したフロッタージュを4か所で展示されました。フロッタージュとは、物の上に紙を置いて鉛筆などでこすり、その凹凸を写し取る技法で、岡部さんは1986年から広島の原爆の痕跡を写し取る取り組みを続けています。冒頭に流された制作風景を捉えた記録映像では、壁や道路、木の幹に紙を当ててオイルチョークでこするときの音の迫力に、参加者の多くが圧倒されました。この映像と音から、渾身の力を込めて対象を写し取ることによって初めて、対象に封印されていた記憶と時間を浮かび上がらせることができるのだと思いました。

今回、出品されている広島の被爆樹のシリーズは、港芸術監督が日本館ディレクターを務めたヴェネチアビエンナーレ2007に、岡部さんが日本館代表として参加された時から始まりました。被爆樹とは、原爆で被爆しながらも生き延びている木で、広島の市民に再生の希望を与えてきました。一方、福島の切り株のシリーズは、福島原発事故の除染目的に除伐された飯舘村の屋敷林の切断面を捉えたもので、広島の被爆樹とはまったく逆の意味を感じさせます。また、沖縄・伊江島の旧公益質屋は、戦時下にアメリカ軍の砲弾が壁を貫通したまま保存されているコンクリートの建物で、その建物ごと写し取った作品は、当時の沖縄の戦火の激しさを生々しく伝えています。それらに加えて、戦時下の産業遺構である三信鉄道トンネルの壁を写し取ることによって、岡部さんは広島、福島、沖縄という3つの異なる場所と時間を愛知に結びつけました。

自身の作品について「都市の過去を現在に引き寄せる作業であるとともに、私自身の外と内なる世界を同時に表出させる行為」と語った岡部さん。その作品を見ることをとおして、私たちは過去の場所と時間を追体験し、広島・福島・沖縄が直面する問題を自分の問題につなげていけるのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

日本では2000年以降、アートプロジェクトがたいへんな勢いで広がりを見せています。そこには、参加者も一緒に制作し、あるいは運営に関わる参加型アートが増え、アートが文化振興だけでなく、まちづくりやコミュニケーションといった社会的文脈で考えられるようになったという経緯があります。そうした「芸術の社会化」のなか、新たな地域創造拠点の開設、行政と市民セクターの協働、指定管理者制度の導入などが進みました。

こうした環境の変化が、新たな雇用を生み出したことは事実ですが、そのほとんどが有期契約であり、長時間労働を強いられる場合も少なくないようです。吉澤さんは2010年に科学研究費を得て、主に公的なアートプロジェクトや文化施設で働く20～30歳代を対象に、就労形態や社会保障、労働時間等について調査し、約90人の事例を掲載した3冊のインタビュー集を出されました。今回はそこから十数名の具体的な事例が紹介され、「長時間労働」「低賃金（社会保障がない場合も多い）」「非物質的労働・感情労働（サービスや教育など）に対する価値の低さ」「ほとんどが女性」「流動性がある（不安定）」という傾向が挙げられました。こうした傾向は、継続的なキャリアの形成が難しく、結婚（出産）を考える余裕がないといった状況を生み出しています。ただし、24時間体制で働ける雇用形態の拡大、指定管理者制度の導入、サービス業の賃金の低さなどはアートの世界に限ったことではないので、日本の社会全体の問題として考えるべきであると吉澤さんは指摘しました。

参加者からは「勉強のために私費で遠方の展覧会に行った翌日、少し辛そうにしていたら、周囲から自業自得ではと言われた（財団職員）」「看視スタッフの待遇が入札により年々悪くなっていることに対して、総務をとおして県の労働組合に働きかけてもらった（公立美術館学芸員）」という身近な例が紹介されたり、「予算は半減、事業は倍増と言われる指定管理者制度の仕組みを再度見直す必要があるのでは？（新聞記者）」といった声が挙がりました。その一方で「待遇が悪くても好きでやっているのだから許容するしかないのでは？」という参加者もいました。

こうした環境を変えていくためにできることとして、吉澤さんは「現実を調査して共有すること」、そして「待遇の悪さを当然と受け入れずに交渉すること」を提案しました。アートの現場で働く人々の雇用や待遇の安定が、キャリアの形成を可能にすることにより、優れた人材の育成につながります。そうした人材の育成こそが、未来の新たな価値の創造につながっていくのだと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

音楽評論家である小沼さんは、音やサウンドと文化について幅広く研究しています。今年、『音楽に自然を聴く』を出版されたばかりですが、この著書は「ナチュール－自然と音楽」を今年のテーマとする音楽祭「ラ・フォル・ジュルネ・オ・ジャポン2016」に合わせて出版したものだそうです。今回のトリエンナーレでは「旅」「移動」という視点で鳥にフューチャーしている点から、音楽と鳥の関係性に焦点を当てたお話をしていただきました。

レクチャーでは、バサバサという鳥の羽ばたきを紙で表現した中国人作曲家タン・ドゥンの「ペーパーコンチェルト」や、笛の音が鳥の鳴き声をイメージさせる武満徹作曲の雅楽「秋庭歌」、さまざまな鳥の実際の鳴き声やさえずりを使ったフィンランド人作曲家ラウタヴァーラによる「北の歌～鳥とオーケストラのための協奏曲」などが音と映像で紹介されました。洋の東西に限らず、鳥の鳴き声が取り入れられた楽曲は少なくなく、鳥の鳴き声から音楽が生まれたのではないかという説もあるそうです。しかし、共に鳥の鳴き声を楽曲に取り入れているものの、地域や文化によって対象の見え方や捉え方が異なるのと同様に、音の聞こえ方や表し方も違うのではないかというお話が印象に残りました。それに対して、インド人の参加アーティスト、ヴァルサン・クールマ・コッレリさんが来日中に白川公園で蝉の声を聴き、インドでは蝉はこんなふうには鳴かない、樹木から音が出ているのではと疑い、怖がっていたという港芸術監督のお話は、小沼さんの考えを裏付けるエピソードとして興味深かったです。また、フランス人は鈴虫の鳴き声を単なるノイズとして感じているというお話があり、人間が自然の音を聴く場合の認識のしかたの違いに驚かされました。

都市での生活は人工的でデジタルな音にあふれ、近年ではそれまで聞こえなかった音がテクノロジーを通して聞こえるようになってきました。そうした中にあって、鳥や虫の鳴き声を意識することをとおして、人間も自然の一部であると謙虚に感じられるようになるのではと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

今回のトリエンナーレに際して12階に開設されたダミコルームには、19点のアートティーチング・トイが並んでおり、子どもも大人も自由に遊ぶことができます。これらのトイは、当時、東京・青山の国立総合児童センター、こどもの城に勤務されていた前田さんが、コロンビア大学に寄贈されたビクトル・ダミコの資料の中から発見した図面をもとに、1995年にこどもの城によって復元したものです。復元といっても、ダミコがトイを考案した当時には制作まで至らず、多摩美術大学教授（当時）の高橋士郎さんの協力の下、完成させたとのこと。ダミコルームに展示された19点は、それらを修復したものです。

トイを考案したダミコは、ニューヨーク近代美術館の初代教育部長を務めた人物として知られています。1937年にニューヨーク近代美術館初代教育部長に就任し、42～69年まで美術館の事業として「こどもアートカーニバル」を行いました。これは、薄暗い部屋に色、形、光、手触りなどを子どもたちに体験させる玩具が配置された動機づけエリアと、色彩豊かな部屋に絵の具やイーゼル、コラージュをするための材料が用意されたワークショップ・エリアで構成されたもので、ミラノ、バルセロナ、ブリュッセル、インドを巡回しました。この経験から、固定された場所に美術環境があるのではなく、子どもがいる場所に移動できる環境として65年にダミコが考案したのが「こどもアートキャラバン」で、2台のトレーラーに動機づけエリアとワークショップ・エリアの設備を搭載したものでした。しかし、ダミコの構想は資金難から実現には至らず、それを95年にこどもの城が復元し、「こどもアートカーニバル」として開催しました。

お話の中で印象に残ったのは、ダミコ以前の美術教育はお手本をそのままなぞって描くといったものだったということです。そんななか、色や形で遊んだり、さまざまな材料から自分で選んで描いたりつくったりする体験は、当時どれほど画期的で、参加した子どもたちを刺激したかは計り知れません。ダミコの取り組みを通して、こうした美術をとおした「ワクワクする」「楽しい」体験そのものが、私たちが生き生きと生きる原動力につながることをあらためて感じました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

オーラル・ヒストリーとは、語り手が個々の記憶に基づき口述した歴史史料です。文字史料よりも低く見なされていたものの、第二次世界大戦後、口述史料をとおして歴史の多様な当事者の声に耳を傾けようとする動きが生じ、人類学や社会学、歴史学、政治学の分野で学術的価値が認められるようになりました。今回はこのオーラル・ヒストリーの手法を用いて、庄司さんへインタビューを行い、庄司さんの個人史から80年代後半から90年代前半の名古屋のアートシーンを浮かび上がらせました。

まず、加治屋さんからオーラル・ヒストリーの概要についてお話しいただきました。歴史資料としてのオーラル・ヒストリーは、①回想、②時間を経過した現在の視点から語る内省という側面、③より踏み込んだ考察・分析という側面、という3つの要素から成り立っているそうです。聞き取りには文字資料を徹底的に読み込み、それを活かしながら行います。美術の分野では、1958年にアメリカのスミソニアン協会の一機関がプロジェクトとして取り組み、イギリスでは1990年に大英図書館がアーティストのオーラル・ヒストリーを収集するなど、組織的に取り組まれています。日本では、加治屋さんが「日本現代美術オーラル・ヒストリー・アーカイブ」を2006年に大学の研究者、学芸員と設立し、現在、83件をウェブで公開しています。オーラル・ヒストリーは、聞き手が特定の目的をもって質問することにより、日記や手紙には出てこない証言が得られる点で有効であり、歴史的に必ずしも正しいとはかぎらなくても、証言を時代の認識として捉えることも可能だそうです。

庄司さんへのインタビューでは、加治屋さん、島さん、高橋さんを聞き手に、庄司さんの幼少時から90年代の活動に至るまでが引き出されました（インタビューの詳細はレポートの後に掲載）。中でも、庄司さんが布を使った作品を制作するきっかけとなった、名古屋市立工芸高校の教員時代の購買部でのエピソードが印象的でした。庄司さんは、前に並んでいた生徒が「ハンカチ一枚」と言って、当時は包装されておらず裸のまま積まれていたハンカチを指でつまんで取った瞬間、そこに空間が広がったことに衝撃を受けたそうです。準備室に買い占めたハンカチを糸で吊って空間表現を模索していたのを、恩師で同僚だった画家の久野真さんが覗き見て、桜画廊に紹介し、それが作家デビューにつながりました。日常生活の一瞬をチャンスに変え、作品に展開させていった庄司さんのパワーを感じないではいられませんでした。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター田中由紀子）

＜インタビューの詳細＞
加治屋：いつ、どういうご家庭でお生まれになったのでしょうか？
庄司：両親とも京都におり、父は横須賀出身で僧侶の修業のために京都へ。大覚寺に入門し、修行の合間にお茶やお花を勉強したようです。大覚寺は嵯峨御流の家元でしたから。お茶は裏千家を京都市内で習ったようです。母もお茶を習っていたことからお見合いをして結婚、泉涌寺の近くで僕が生まれました。その後、嵯峨御流を広めるために父が名古屋に移り、続いて母と僕も名古屋へ。そのまま名古屋で育ちました。
加治屋：美術にはどんな風に関心を持ったのですか？
庄司：小学3年生の時に自分が描いた写生作品にドキドキしました。それを学校に持って行ったら、先生が描いたくらいうまいと友達から褒められて。体が弱かったので、体育は控えめでしたが、絵で、特に年2回の写生会では頭角を現しました。それで名古屋市立旭丘高校美術科に進学したかったのですが、成績が学年で20番以内に入らないと推薦が取れないので、勉強して3学期には19番になりました。でも推薦を取るには2学期までに20番に入らなければならなくて、仕方なく名古屋市立工芸高校（以下、市工芸）産業美術科へ。そこで教員だった久野真に出会いました。
加治屋：産業美術科で美術の制作をしていたのですか？
庄司：当時は「産業」とつけると文部省から補助金が出たようで、どっちにしてもデザイン科なんです。美術科という名前がなくなっていく時代でした。半分はデザイン、半分は美術の先生で、デザインの先生も美術が大好きでした。僕はデザインはギリギリで、美術はいい成績を取っていました。
加治屋　その頃は油絵ですか、もしくは彫刻ですか？
庄司：彫刻はやっていなくて、油絵と水彩画とデッサンを3年間で学びました。特に水彩画が得意で、自分の作品に感激していました。うまいなあと。
加治屋：美大に進学したのは、将来的に美術に進もうと思っていたからですか？
庄司：絵描きになろうとか職業としては考えていませんでしたが、自分の人生を獲得するために絵の勉強をしたいと思いました。両親が京都から来ていて、京都の文化を教わってきたので、ルーツである京都で勉強したいなあと。それで見つけたのが京都市立美術大学（現・京都市立芸術大学、以下、京都美大）。洋画科は15、6倍で、勉強しても市工芸からはとても入れないので、どこか入れる学科はないかと調べたら、彫刻科が3倍で。定員10名でした。
加治屋：ご家族は美術に興味はあったのですか。あと、ご兄弟は何人ですか？
庄司　兄弟は6人で長男です。子どもを育てるのにお金がかかりますから、僕を進学させると、弟たちを大学に行かせることが難しい状況でした。でも父は、僕が京都に行くということと、卒業後はお花の勉強をして跡を継ぐと約束したことから許してくれました。僕は美術家になるとはこれっぽっちも思っていませんでした。お花の先生になると割り切り、京都美大へ進学しました。当時は堀内正和さんが助教授で、学生に慕われていました。（会場にプロジェクションされた）この写真は、バレーボール大会で彫刻科が優勝した時の記念写真。彫刻家の藤原信と福島敬恭、石彫家の山本哲三がいます。藤原君とは、1970年の石彫シンポジウム（サンクト・マルガレーテン国際彫刻シンポジウム／オーストリア）で共同制作をしました。
加治屋：藤原さんは修了後、ヨーロッパに行かれて。庄司さんは藤原さんと1970、71年に石彫シンポジウムに参加されますが、そのお話を伺ってもいいでしょうか？
庄司：僕は石とは真逆なのですが、藤原君とは専攻科時代に神戸の幼稚園の遊具を共同制作しています。彼が持ち込んだ仕事で、二人で話し合いながら制作したことが彼には刺激になったようです。59～69年まで続いた石彫シンポジウムがマンネリ化し、本来は彫刻の方法論を追求する趣旨なのに、ただの野外アトリエになってしまっていました。カール・プランテルというオーストリアの彫刻家がこの状況を刷新したいと藤原君をオーストリアに呼び、日本人のグループで一つの仕事をしようと。そこに意見をまとめる人が必要なので、石を彫らなくていいからメンバーをまとめるのを手伝ってほしいと。それで、東京ビエンナーレ（第10回日本国際美術展 東京ビエンナーレ'70「人間と物質」）の展示をほったらかして行く羽目になりました。
加治屋：東京ビエンナーレは東京都美術館でしか開催していないように思われがちですが、京都・福岡・名古屋でも開催しています。庄司さんも出品作家でしたね。
庄司：作品は誰かが展示してくれたと思います。その時は布の作品ではなく、70年3月31日から1か月間の新聞をコピーしたり、赤く塗ったりした作品でした。
加治屋：コピーというのは？
庄司：新聞社が新聞の保存に使う方法で。なので、今でも寸分変わらない状態です。赤く塗った作品は新聞をそのまま使いました。
加治屋：布の仕事はいつからですか？
庄司：思いついたのは67年。市工芸の同僚だった久野真が僕の準備室をのぞいた時、布と糸の蜘蛛の巣のような状態に驚き、これは面白そうだと桜画廊に紹介し、翌年3月に発表したのが初個展です。布の前は木彫、その前はテラコッタをやっていましたが、身につかなくて悶々としていました。
加治屋：66年に母校の先生になられたわけですね。
庄司　はい。久野真は京都美大から来た僕を気にかけていたと思います。久野さんは画家として活躍していた時代。当時、僕は彫刻家になるつもりはなくて、先生でいいかなと希望をなくしていました。そんな時、偶然の事件がありまして。学校の購買でハンカチを売っているんですが、昔はセロファンで包装していなくて、裸で置いてありました。僕の前に並んでいた生徒が「ハンカチ一枚」と指でつまんで引き上げた瞬間、そこに空間が現れて、すごい衝撃を受けたんです。それに取りつかれて、ハンカチを買いしめ、糸でつり下げて、空間が広がっていく様を演出するように。それまでも空間という言葉に関心はありました。それは、空間を表現するために物はあるという堀内正和の教えからです。当時の彫刻は、物の形や強さや優雅さが主流でした。堀内さんに影響を受け、自分の中に取り込みたいと、卒業制作は鉄のパイプを使いましたが、仲間からは「これは彫刻ではない。ただの勉強だ」と酷評されました。それで美術とは何だろうかという根本問題を抱えて専攻科へ。結局、修了制作は木や鉄の塊を組み合わせた作品で、彫刻賞をもらいました。空間表現については解決しないまま名古屋に戻り、先生をしていたわけです。問題がたまったままだったのが、ハンカチがひらっとした瞬間、問題解決につながったのではと今は分析しています。
島：堀内さんは庄司さんの作品について何か言っていましたか？堀内さん自身もマケットをつくって彫刻を制作していますが。
庄司：コメントをいただいたことはありませんが、教え子が独創的な仕事をしていることを誇らしげにしていたと奥さんから聞きました。自慢のクラスだと言っていたそうです。
加治屋：（会場にプロジェクションされた）写真の作品は91年とありますが、68年の...。
庄司：68年の京都国立近代美術館「現代美術の動向展」に出品した作品の再制作です。再制作は、当時は珍しかった。組み立て式で、コーナーでジョイントを組んで布を引っ張り上げるとでき上がる。世界中に持って行って展示できることが面白かった。僕の作品はサーカスの小屋みたいなもので、世界中で同じことができるんだよと公言していました。
島：これは名古屋市美術館に収蔵されたんですよね。
庄司：真上から光を当てて、作品の中心に光が落ちるように展示してもらっています。そういうオーダーをしました。
島：しまうときは畳んでいいんですか？
庄司：上の紐を外すと下に落ちてきますから、重ねて三つ折りに。フレームはバラバラにできます。愛知県美術館に収蔵されている作品も同じやり方です。そういう気楽な作り方ができますが、保存はなかなかできなくて。木綿は箱に入れておくと7、8年で黄ばんでしまいます。そうすると作り直そうということになりますが、その時に同じ布が手に入らない場合もあります。
島：白がある時期から黄色に変わりますが、その転換は？
庄司：最初は白でしたが、2年目には赤に変わりました。白、赤、黄は目的によって変えていて、いつも白というわけではないです。
島：（会場にプロジェクションされた）写真の作品は？
庄司：77年の兵庫県立近代美術館（現・兵庫県立美術館）「アート・ナウ」です。美術館の玄関に作品を設置しています。来館者もスタッフも通用口から出入りし、使われていませんでした。開口部が口を開けているように見えて、美術館の中と外がつながるようなことをやりたいと閃きました。担当学芸員の中島さんに手紙を出したら、ここを開けると六甲おろしが入ってくるので使っていないが、使ってもらえたらうれしいと。これが布に復帰した最初の作品です。
加治屋：布に回帰するきっかけについて詳しくお聞きしたいのですが。
庄司：68年に白い布の作品をつくった時、抒情的で可憐で美しいと思いました。それまでためてきたものが一気に表現できた。ただし客観的に見ると、周りの大きなアートシーンの中では病的な感じがしました。そういう状況にも対応できる仕事にしなければという模索が始まり、翌年の個展で赤い布の作品を発表。画廊の中に赤く染めた布をカーテンのように吊って自由に動かせる作品でした。69年の秋、白川公園で野外彫刻展（第1回名古屋野外
彫刻展）を組織した時に自分も出品しました。（プロジェクションを見て）この木は残っていませんが、この下に直径7mの布を敷き、座ってくつろげる作品です。
加治屋：素材は何ですか？
庄司：木綿のテントシートです。明治以来の木綿のテントシートです。ものすごく重くてごわごわしているんです。
加治屋：屋外だとすいぶんと印象が違いますが、野外で展示するきっかけは？
庄司：京都の鴨川のグループ展でも同じ作品をリュウゼツランの周りに敷きました。1969年の赤い布の作品から、暖簾とかカーテンとか用途のある布からイメージを引っ張り作品にするということをやっていました。赤い布自体が現実の物との間に関係を持つことで自分が納得できるという、そういう最初の仕事です。
島さん：なかなか80年代に行けないですが...。高橋さんにつくっていただいた年表に沿って80年代につながるように進めてもらえたらと。
高橋：トリエンナーレ側から80年代後半から90年代前半という時代設定がされ、庄司さんと事前にお打ち合わせしたところ、「90年代は僕の時代ではない」という衝撃的な発言がありましたが。
庄司：ここ4、5年、70年代の作家として取り上げられることが多く、90年代というと引退間際なのではと謙虚にそう言ったと思うのですが、調べてみたら90年代も意外に活躍していました。
高橋：なぜ80年代後半から90年代なのかは、前回のトリエンナーレのパブリックプログラムのトークでI.C.A Nagoyaについて取り上げたが、I.C.A Nagoyaは名古屋の華ではあったけれども地元のアートシーンとは違う位相にあった。今回は、80年代後半から90年代前半について、そこからトリエンナーレへというところで捉えてみたいということです。では、少し戻ってこの写真については？
庄司：正月の記念写真。正月には盛装して写真を撮るのが我が家の恒例行事でした。1970年の写真ですが、これが父と写っている一番古い写真です。
高橋：お父様の急死が、翌年の77年に布に戻る遠因になったともお聞きしました。70年というと東京ビエンナーレ、石彫シンポジウムと活躍されるんですが、長男で後継ぎとして育てられた庄司さんが、この写真で一人だけネクタイをしてないのは？
庄司：わざとセーターを着ていたわけではなく背広がなかった。大した理由ではないです。父が76年に亡くなるのですが、講演先からタクシーで名古屋に帰ってきました。講演先で病院に行っていたら助かったかもしれません。すごいショックで。お花もお茶も弟たちが跡を継いでいましたが、まだ父親が牛耳っているわけで、みんなうろたえました。長男の僕が喪主で葬儀を行いましたが、無理やり前線に立たされて銃を撃つみたいな立場になったわけです。好きなことばかりやっていてはいけない、やり始めたことに戻ろうと布に戻る踏ん切りがつきました。
加治屋：その前はどういう作品を制作されていましたか？
庄司：材料や技法を毎回変えて、実験的な作品を発表していました。一部評価された作品もありますが、これからの人生で実現していかなければいけないものに戻るきっかけとなったと思います。
高橋：85年に行きますが、〈Navigation〉シリーズの3つがどう生まれ、どう展示され、その後の庄司さんにどう影響を及ぼしたかについてお聞きしたいのですが。
庄司：85・86・87年に《Navigation Arch》、《Navigation Level》、《Navigation Flight》がだだっと生まれました。複雑な造形物が、シンブルな仕事をしていた僕からなぜ生まれたかというと、81年に批評家の中村英樹さんの推薦でロサンゼルス現代美術研究所で村上友晴さんと二人展をしました。《Catenary》という、木製のフレームに15mくらいの布が張られた中を通り抜ける作品なのですが、ロサンゼルスタイムズがそれを酷評した挙句、「この作品はクリストのスピリットの中にある」と締めくくったんです。クリストは意識していましたが、クリストとは違うと考えていたにもかかわらず、その手中に入れられてしまった。一枚の布を一つの空間に循環させ、緊張と弛緩という空間の質の違いを表そうとした作品でしたが、クリストが持ち出されたことに悩みました。布をやめようかと悩み、木材のインスタレーションを名古屋で出品したところ、お前は布の作家だろうと厳しい評価を受けました。悲嘆に暮れて、そこから布と木材を組み合わせ、一つの作品の中に対比させて表現したらどうだろうと思いついたんです。
島：これは会場に合わせて違うわけですね？
庄司：たとえ場所が15cm短くても切らないといけない。会場に合わせないとバカみたいになってしまいます。
島：もし所蔵するなら、そこに展示したものを買わないといけないわけですね？
庄司：名古屋市美術館は展示する場所を決めていただいて作品の長さを決めました。だからその場所でしか展示できなくて、それが裏目に出てなかなか出品されません。
高橋：島さんは1回目のギャラリー手での発表をご覧になっているんですよね？
島：ギャラリー手はもうなくなっていますが、85年3月に。当時、僕は富山県立近代美術館にいたんですが、庄司さんの髪がまだ黒い頃に僕が撮った会場写真があります。これが桜画廊より前の...。
庄司：これが（《Navigation Arch》の）No.1です。
高橋：No.1がギャラリー手で、ロサンゼルスに行ったというのは...？
庄司：それがNo.2ですね。　
高橋：これが初めての海外での個展と考えていいんですよね？
庄司：アート・コア（ロサンゼルス・アート・コア・ギャラリー／U.S.A）という有名なギャラリーではないんですが。三浦重男さんという彫刻家の離婚した奥さんが、遡るとギャラリー手の共同運営者だった人ですが、アート・コアと仲良くなって、作家を誰か推薦してくれということで、僕に電話がかかってきました。「お金は出ないけどアート・コアであなたの個展をしたいんだけど、制作は三浦のアトリエを使っていいから」と。しかし、間取りからいってこのギャラリーでは展示できなくて「ここの壁が何cm短かったらできるんだけど」とディレクターに言ったら「じゃあ切っとくから」と、壁を切って準備してくれていました。あ～アメリカだなと思いました。
加治屋：高さはどのくらいでしょうか？
庄司：2m30cmくらいで、人が屈んで入って散策できるような。ここを通り抜けないと次の作品に行けないようにしていました。
加治屋：布を木で支えているだけなんですよね？固定はしてなくて。
庄司　そうです。裏に小さな両面テープは付けたと思うんですけど、たびたび倒れたそうです。フレキシブルな作品で「少々違う位置に立ててもかまいませんから」と、ディレクターやスタッフに直してもらっていました。
島：わりとランダムに展示しているというか...。
庄司：雑木林みたいにと考えていたので。この時に《Navigation Flight》No.1も発表しているのを忘れてしまっていて、日本で発表したように思っていましたが、ここでは2点、《Navigation Flight No.1》と《Navigation Arch No.2》を発表しています。
加治屋：タイトルのNavigation は誘導という意味ですね。
庄司：そうです。布が木を誘導し、木が布を誘導するという作品の問題もありますが、人々を中へ誘い込むという参加型で回遊式の作品に移行していました。散歩できる大型の雑木林です。それからこれは、95年ですが、キャンベラ大学のドリルホール・ギャラリーで、星野暁という陶芸作家と二人展をしました。彼とは以前から友人関係にあり、泊りがけで話し込むということもありました。彼がいいと思う作家を日本から選んでやりなさいということで。これは《Navigation Arch》。お客の反応が面白く、寝転がったりしていました。
加治屋：これは角材ですか？
庄司：2cm角くらいの米つが材で輸入材です。日本のスギやヒノキではしなってしまいこのようにはなりません。
高橋：同じ時に《Navigation Level》が出ていた...？
庄司：これは86年のINAXギャラリーでの発表です。中原佑介さんがシリーズで企画して10年くらいやられていた。僕は東京ではギャラリー手で発表していましたが、「庄司、東京ではどこでやってるの？」「ギャラリー手でやってますけど」「手でやっていてはだめだ。INAXでやれよ」と。でもINAXギャラリーは何回もやれるところではなく、中原さんの企画の中で1回できる。ここで初めて《Navigation Level》に挑戦しました。いろいろな新聞に掲載され、評価されました。
加治屋：これも天井と木がくっついている？
庄司：両方ともプレスの力で留まっているだけです。真ん中から突いていて、どちらかからやると布が持っていかれてしまいます。
加治屋：設置が難しそうですね。
庄司：〈Navigation〉シリーズはどれも設置が難しいです。68年のデビューの時から〈Navigation〉シリーズのスケッチはありましたが、15年くらいかかってできるようになりました。布が見つかったことも大きかった。これはポリエステルが入った非常に強い布で、濾過機に使う布。尖ったもので突いても破れない。工場で使う布なので一般には売られていませんが、一宮にメーカーがありそこで手に入れられました。
加治屋：中原さんは何と言っていましたか？
庄司：聞いていません。聞きませんでした。怖いし...。
加治屋：中原さんは東京ビエンナーレで庄司さんを取り上げていますね。
庄司：それ以降も、しばしば雑誌に取り上げてくれました。中原さんは、庄司は布の表面に関心がある珍しい作家だと。僕は表面を突いているから表面に関心があるとは一般の方には思えない。《Navigation Arch》は突いているけれども、上の表面にどのように圧力を加えるかに関心がある。それと同じように《Navigation Flight》も上の突き上げた表面に関心がある。中原さんの指摘で、自分の関心が表面にあることがわかった。空間に興味を持っているということは、境界に関心を持っているということですから。
高橋：「Seven Artist－今日の日本美術展」（1991年）は重要な展覧会でしたね。
庄司：ポートランド美術館では11mという大きな作品で、見に来た人はしばらく動かない。何か起きるんじゃないかとずっと見ているんです。
島：名古屋市美術館の後、巡回したんですか？
庄司：名古屋市美術館はその後で、帰国展なんです
島：キュレーションは？
庄司：山脇さんです。
島：山脇さんというのは名古屋市美術館の学芸課長で...。
庄司：出品が決まった直後に新作を桜画廊で発表したら、山脇さんは「こっちがいいなあ」と言っていました。でも僕はアメリカやメキシコにこの作品をしっかり植え付けたいと。それは、かつてクリストと比較されたことを払拭したいという強い思いがあったからです。負けず嫌いなんですね。
加治屋：下のところはどうなっているんでしょうか？
庄司：ロープの撚りを緩めて、その間に尖った木を差し込む。二人がかりです。そうするともう抜けない。そのことを発見したんです。
島：何か所回ったんですか？
庄司：ニューオリンズ美術館、ポートランド美術館、サンタ・モニカ美術館、ルフィーノタマヨ美術館です。
島：会場ごとに設置に行ったんですか？
庄司：行きました。会場の長さがみんな違うので。ルフィーノタマヨ美術館だけは、広すぎて大きな壁をつくってもらったので、それができるまでの1週間、遊んでいました。
高橋：いろいろ海外の活動をされていますが...バブルの話をしましょう。一般的には90年にバブル崩壊と言われていますが、名古屋では愛知芸術文化センターができる92年までまだバブルで、個展とグループ展以外で庄司さんが時代的だなと思われた事例をお聞きしたところ84年の例が出てきたので、詳しく教えてください。
庄司：（プロジェクションを見て）これは六角形で直径30mの布が、高さ11mに500本くらいの糸で吊られている作品です。工業用ミシンの展示会で何かやってくれないかという依頼が来ました。何をやってもいいということで。電通がやっていて予算は言いなりでした。
高橋：（プロジェクションを見て）その余波でこういう仕事も。
庄司：その3年後に東京の電通から、三越日本橋の中央ホールに布で何かやってくれないかと。巨大な黄色い布を対角線上に落とした作品。ナイロンの軽い布がふわっと浮かんでいます。この時、プランも出していないのに「君のギャラはいくらだ」と聞かれてびっくりしました。僕のギャラはいくらだろうかと桜のおばちゃんに聞いても「庄司さんが決めなさい」、妻に聞いても「お父さんが決めれば」と。ギャラの意味がわからなかったが、多めに200万円と言ってみたら「そうですか。材料費と搬入費、滞在費用は別に払いますから」と。普通だともらえないお金がどっと入りました。
島：空調で揺れるんですか？
庄司：少し揺れていました。
島：形は波波な形で...。
庄司　2枚が中へこみ、真ん中が膨らんでいます。いろんな階から自由に鑑賞できるので、お客さんは楽しんでいました。
高橋：こちらは名古屋ですね。
庄司：92年にバブルの影響かはわかりませんが、NHKが新しい建物になって1周年ということで、吹き抜けの巨大な空間に何かディスプレイできる作家はいないかと。僕しかいないということになって。直径8mくらい、正六角形の布を木材で突いて54mくらいの天井からワイヤーで吊っています。
島：これは一時的な展示だったんですか？
庄司：1週間くらいの展示でした。それでもお金が動いたんですね、NHKでも。建築スペースの仕事は80年代後半からコンスタントにやっていたので、それもバブルの動きと関係があった。
島：92年は愛知芸術文化センターができた年ですね。
庄司：愛知芸術文化センターの吹き抜けは北山善夫がやっていた。桜のおばちゃんは地元の作家に依頼しないことに反発があったようで「NHKはあなたがやりなさい」と。
島：北山善夫は京都ですからね。
高橋：2010年のあいちトリエンナーレでは、北山さんも取り外されましたね。次に舞台美術の事例を紹介したいのですが。
庄司：84年に芸創センター（名古屋市芸術創造センター）で久保則夫企画、たかべしげこ主演で「王女メディア」をやることになり、たかべさんが僕に舞台装置を依頼したいと。幅4mくらいの布がホリゾントの上から舞台の床にたれ、そのまま客席へと延びていて。上下する大きな装置で、その下に出演者が横になっていて、装置がゆっくり上がると起き上って演技をするというものでした。子宮の中で生物が発生するような設定でした。88年には、野々村明子さんというダンサーが文部省の新人賞をもらった記念の公演を僕の舞台装置でやりたいと。87年に横浜三越で《Navigation Arch》を展示した時、搬入中で木材を設置する前の布だけぽかんと浮いている状態の時に、彼女とその下で打ち合わせをして、これをやろうということになりました。10m四方の布が床にくっついていて、そこに踊り手が隠れていて、それがゆっくり上がると踊りが始まる。たかべさんの方の作品の上がり方は《懸垂》という作品の一つの応用ですが、こちらは〈Navigation〉の一時的な形態。それまで風や人の動きで作品が動くことはありましたが、意識的に動かすことはありませんでした。舞台装置の仕事は、布が動いて変化するという醍醐味を発見した重要な体験でした。
高橋：96年のこの二つは今につながるんですよね。
庄司：95年に新潟（新潟市美術館「浮かぶ布・庄司達展[柔・空間の散歩]」）で発表した《柔空間》。渦巻の中に人が入るんですが、外に隙間があってどこからでも出入りできる。誘導の延長上にある仕事で、入ると布が反応して動くところに、舞台装置の仕事が影響しています。これは2000年の名古屋での仕事。縦に布が吊られていて、人が入ると布がふわっと広がって後ろが縮む。人の動きに布が反応するのを体験的してもらう、そういう仕事に変わってきました。
高橋：最後に96年のこの写真ですが...。
島：発電所美術館の展示は観に行けてなくて残念でしたが、早い時期にされましたね。
庄司：開館2年目です。
島：ユニークな空間で、彫刻かインスタレーションでないとやりづらい空間です。
庄司：開館記念の初回は篠田守男展でしたが、作品が置いてあるだけでもったいなかった。この使い方では篠田は死んでしまうなと。来年、僕がこの美術館の使い方を示さなくてはとやり遂げた仕事です。
加治屋：赤い布の材質は？
庄司：テントシートです。ポリエステルでホテルのアーケードなどに使う布で、先染めして防炎処理をした、いいテントシートです。
島：丸くなっていますが、継ぎ目があるんですか？
庄司：多数の継ぎ目がありますが、継ぎ目は見えません。鑑賞者が歩いてくる方向を想定して、継ぎ目を後ろへ後ろへと逃がして、手品のようなつなぎ方をしているんです。

加治屋：後半は名古屋の美術状況についてお話を伺いたいと思います。前半にも「桜のおばちゃん」と出てきましたが、桜画廊とのお付き合いからお願いします。
庄司：僕は「桜画廊の作家」と言われたアーティストですが、デビューの68年から92年まで名古屋では桜画廊を中心に発表しました。桜画廊は僕の実験の場であり、完成した作品の発表の場でもありました。桜画廊は61年に貸画廊としてスタートし、74年からは企画画廊として20年間活動し、名古屋のアートシーンに影響を与えました。桜画廊が企画画廊になることで、誰でも発表できる画廊でなくなり、名古屋にいろいろな画廊が生まれるきっかけとなりました。
加治屋：貸しと企画と同時にやっていた時期はあったのでしょうか？
庄司：あったと思いますが、貸しなのか企画なのかは表向きにはわかりませんでした。
加治屋：企画画廊に変わったのはどういう経緯からですか？
庄司：はっきりはわかりませんが、おばちゃんは自分で作家を選ぶことで画廊が完成するんじゃないか考えていたと思います。また貸しの場合、ビルのオーナーに迷惑をかけることがありました。汚いものを展示したり。おばちゃんはそういうのは好きではなくて、口では面白いわねと言いながらも、そういうのはもうちょっとできてからしなさいと。
島：お名前でいうと、藤田八栄子さんですね。
庄司：もともと画材店をやっていて、そこのおばちゃんでした。桜画廊の名前も、サクラクレパスから。僕はその時代は京都にいたのでわかりませんが、画材を買っていた人たちがおばちゃん、おばちゃんと慕っていました。お金のない学生には「お金はいつでもいいから持っていきなさいよ」という人でした。
加治屋：そこで最初の個展をする経緯は？
庄司：久野真さんの推薦です。推薦でありながら、行ったら賃料を払えと。
加治屋：貸画廊ではあるけれど、そこに視点というか...。
庄司：久野真が僕の実験を見て面白いからと。曖昧な形ですね、作家と画廊の関係としては。
加治屋：久野さんが桜画廊でやっていたんですか？
庄司：そうです。久野さんがおばちゃんを東京に連れて行ったり、いろんな人を紹介したりして、桜画廊を育てたともいえます。だから久野真の言うことは聞いていましたが、だんだん聞かなくなりましたね。
加治屋：東京画廊の作家の展示もされていますが...。
庄司：久野真が東京画廊と約束してしまったようで、70～80年までは東京画廊の作家が地元の作家の中に入ってくる。クオリティは高くなりましたが、若い作家や美術記者は東京画廊のサテライトになったのかと批判していました。おばちゃんはそれを悩んで、なんとか自分の選んだ作家でやりたいと久野さんに伝えるようになって、東京画廊の作家を機械的に入れることはなくなりました。その後、関西の井田照一などが入ってきたのは、僕の発言の影響かもしれません。
高橋：90年代というと、私が愛知芸術文化センターの準備室に入った頃で、最初に桜画廊に行けと言われました。私から見た桜画廊は、大人が集まり、オープニングもいろいろな人か集まる一種のサロンでした。その中で庄司さんはおばちゃんの格別の寵愛を受けた作家で、結果的に桜画廊の幕引きまでされました。桜画廊の活動が終焉に向かっていく92年に愛知芸術文化センターができ、94年の桜画廊の追悼展（「藤田八栄子追悼展－桜画廊と作家たち」）の時期に、名古屋市美術館では常設展で浅野弥衛と久野真を展示していたというのは非常に象徴的というか。80年代終わりにできた名古屋市美術館が「現代美術のポジション」（「名古屋発現代美術展ポジション1994」）という地元の作家を支援する企画展を行い、コレクションとしてもその見識を見せた年だったといえるのではと思います。幕引きをしたのはどういう状況だったのですか？
庄司：行きがかりでしょうね。93年12月に久野真さんと相談役の牛山さん、ビルのオーナーの宮田さん、僕が呼ばれ、画廊をやめますという場が設けられました。でも僕は風邪をひいて、そこに行けなかった。歴史的な会合を欠席してしまいました。おばちゃんは92年11月にひいた風邪が治らなくて寝たり起きたりしており、スタッフ3人が運営を代行していました。それで僕が閉廊を進言したんです。「スタッフも限界だし作家を選ぶこともできないから、思い切ってやめましょう」と。そうしたら「死ぬまでやる。やめさせるならこのビルから飛び降りて死んでやる」と。それ以上は言えなくて。でもそれがきいたのか、やっと12月に諦めて、それから1週間くらいで亡くなりました。本来なら相談役の牛山さんが後始末をするべきですが逃げてしまい、名古屋に来た美術手帖の編集長から「庄司さんがやるしかない」と言われました。それで諦めて1月からスタッフ3人と準備開始。4月下旬の追悼展が終わるまで自分のことはできませんでした。その年の1月の「現代美術のポジション」に出品。桜画廊のことがなかったら、もっと大仕掛けの作品が発表できたと悔やんでいます。
加治屋：資料も編集されたんですね？
庄司：追悼展をするからと、桜画廊で個展をしたすべての作家からお金を集めたらたくさん集まりました。追悼展で売れた金額の4割を画廊にもらい300万円近く残ったので、うっかり記録集の出版を約束してしまいました。それが10年後の2004年にやっとできあがりました。出版記念パーティでは「桜画廊があってほしかった」「庄司さん、もう一度サロンをつくってくれないか」とみんなに言われました。なんで他人事のように言うんだろう、名古屋に住んでいるんだから自分たちでやればいいじゃないかと思いました。疎遠になっていましたが、桜画廊に関わった200人近い人が集まりましたね。
加治屋：アーティストが集まってワイワイと...。
庄司：そこからいろんなことが始まるんですよね。桜画廊は、野外展やグループ展、建築家との仕事が始まったりと、単なる展覧会会場ではなく出来事が始まる場でした。山脇さんが海外から学芸員を連れてくると、おばちゃんは作家を呼びつけるんですよ。そういうふうにサロンにしてしまう。サロンというのがおばちゃんの目的の半分くらいを占めていましたね。アートから話が広がることが一番うれしいことだったようです。
高橋：県外から来る人は、I.C.A Nagoyaに行って桜画廊に行ってと、充実した時間が過ごせたと思います。島さんはどうでしたか？
島：富山から東京経由でI.C.A Nagoyaの展示はほぼ毎回見に来ていて、桜画廊は名古屋市美術館から徒歩5分くらいだったので、必ず回っていました。
庄司：桜画廊が企画画廊になった後、貸画廊やギャラリーたかぎ、アキライケダギャラリーなどさまざまな企画画廊もできました。桜画廊で発表できなくなった人たちに場を設けないとと、国島征二さんがASGがらん屋やギャラリーUをつくったり、僕はボックスギャラリーの設計と最初の作家選考に携わりました。僕も国島さんも桜画廊の作家なのに、桜画廊とは違うアートシーンをつくり出すのに動いていました。バブルの影響と現代美術が認知されたことが重なり、名古屋は現代美術の天国のように思われていて、東京の作家からも名古屋で展覧会したいと申し込みがありました。東京の作家から「お前はなぜ毎年、桜画廊でやれるんだ？」と言われるくらい、名古屋でやりたいという作家が多かったです。
島：アキライケダギャラリーとギャラリーたかぎはかなり大きいギャラリーとして全国的に認知されていました。80年代に日本中に美術館ができ、90年代に入るとギャラリーが失速し始めますが、名古屋は90年代以降に美術館ができ、その活動が活発になってきました。
高橋：象徴的なのが、95年に豊田市美術館ができて、その収蔵品にI.C.A Nagoyaで展示された作品があったりというつながりの中、その前の88年が一つの過渡期で、たとえば河原温はアキライケダギャラリー、荒川修作はギャラリーたかぎともそれぞれ重要な作家を扱っていました。どの画廊で発表され、それがどう扱われるか、そのことがこの時代に凝縮されていると思います。庄司さんは、70年代は自分の時代として作家活動をしていましたが、若手がいまを自分の時代と考えているのか。作家と社会の関わり方について思われることはありますか？
庄司：名古屋は戦争で市街地の60％が焼けて、住宅地だけ残ったわけです。荒廃した人々の心をアートで救いたいというおばちゃんのロマンと同様に、名古屋市も都市整備を急いでいました。1969年に野外展を組織したことは、そうした都市づくりと呼応したものと考えています。美術館もまだなく、作家がバラバラに好きなことをやっていてしかたないから組織しようとしたところ、ゴミ事件のトラブルがあり中止となりましたが、76年には造形短大の卒業生を中心に30人くらいで野外展（「やろまいか'76－日常空間への志向」）を行いました。そうやって名古屋の都市づくりや社会の動きと作家やギャラリーの活動は呼応する意識をもっていたような気がします。
加治屋：造形短大の話が出ましたが、美大ができるという動きが60年代に固まっています。
庄司：ウエストベスは造形短大の卒業生が自分たちの画廊をつくろうと、小塚さんが中心になってつくったギャラリーです。88年「都市空間と木の造形展」（名古屋市美術館・若宮大通公園）では、作家として成長した美術学校の卒業生の成果を結実させるべく、取りまとめをしました。高速道路ができる時、市民は反対していましたが、名古屋市は高さとデザインに配慮するということで、若宮大通に完成しました。その時、高速道路下を市民に開放するということで若宮大通公園ができたので、そこで野外展を88年に行ったんです。都市計画の完成と名古屋市美術館の開館、野外展の開催と、みんな完成した状態を演出できたんじゃないかと思います。
高橋：野外展は69年が1回目で、71年に2回目を行うはずだったのに、ゴミ問題でつぶれたんですよね？
庄司：栄公園、今のNHKがある場所でやろうと準備していたら、そこに作品としてゴミの山をつくるというプランが入ってきました。断ったら審査規定違反じゃないかと殴り合いのけんかになった。僕は殴っていませんが。
高橋：相手は岩田信市さんだと思うんですが。
庄司：僕は怖がりですから。殴られたら殴り返しますが、京都の生まれで上品ですから...。
高橋　1回で終わるのではなく、ビエンナーレ方式でやろうという意気込みだったわけですね？
庄司：美術館もまだなく、画廊も素朴な状態なので、いい仕事を実現するためには作家による自主的な活動が必要だと思っていました。桜画廊で68年に、久野真主催で中村英樹や水谷勇夫が参加して行われた現代美術のシンポジウムで、各々がいい話をしているのにすれ違って重ならない。それではいけない、若い人たちが結集して何かやらなければと思ったのがきっかけです。その勢いで71・73年にも野外展を企画しようとしたのですが、企画としてやる環境が整うまで待とうかと。そうしたら、造形大の卒業生がその間に小さい野外展を行おうと僕を呼んでくれました。愛知・岐阜・三重県にわたり、作家が自分で場所を選んで展示するという野外展（「やろまいか'76－日常空間への志向」）をひと夏かけてやりました。
加治屋：大学での教育についてお聞きしたいのですが、いつから？
庄司：99年秋から2012の12年間、名古屋芸術大学（以下、名古屋芸大）彫刻科で教えました。それまでの名古屋芸大の彫刻科は実際には彫塑で20人規模でした。そこに陶芸やガラス、現代彫刻のコースをつくり、大学らしい彫刻科をつくるようにということで、国内やヨーロッパの大学を見学してカリキュラムをつくり、2000年から造形コースを立ち上げ、彫刻科の2年次から選べるようにしました。そのカリキュラムには堀内正和さんのカリキュラムが活かされています。堀内さんが自分の教材のコピーを送ってくれました。
加治屋：京都市立芸術大学の彫刻のカリキュラムには感銘を受けています。
庄司：99年に調査に行った時、主任教授はクラスメートだった福島敬恭で、堀内さんのカリキュラムはどうなっているのか聞いたところ、今は1年生から自由制作だと。それが残念で、堀内さんの空間構成の実習を名古屋芸大に残そうとコースを開始しました。最後まで堀内さんのカリキュラムが活きていたのは名古屋芸大の僕の授業です。
島：榎倉康二、植松奎二など同世代のアーティストをどう意識していますか？
庄司：高松次郎は69年に布を使って、周りはまっすぐで真ん中がたるんでいるという作品を発表しました。評論家は全員激賞しましたが、この程度のトリックを評論家は喜ぶんだと。僕は空間に反応する、あるいは空間が布に反応する空間と布との出会いを作品化しようとしています。榎倉康二の油が染み込んだ作品は優れた仕事だと思うし、植松奎二は、ドイツで布を使った作品を僕と同時期に制作していましたが、途中でやめてホッとしました。正統派は僕なんだからと。

松原さんは、今年5月に愛知県内の盲学校の生徒さんと、愛知県陶磁美術館で2日間にわたるワークショップを行いました。盲学校の生徒さんたちには、自分たちの感覚を頼りに陶磁美術館の庭を歩いてもらったり、フランス人のダンサーとコミュニケーションをとってもらったりして、生徒さんが人や自然と触れ合った形を、用意していた柔らかい粘土によって残したそうです。松原さんは、それを「fossil of contact（接触化石）」と呼んでいます。それに釉薬をかけて焼いたものが、今回の出品された作品の一部となっています。

通常の化石は生きものの骨や足跡などであり、そこから考古学者はその生物がどのように生きていたかを想像し、大昔の生物や自分たちの祖先の姿に思いを巡らせます。それに対して、松原さんの「接触化石」は、私たちがどのように人や自然とコミュニケーションを取っているのかを形として記録化したものです。これを発見した未来の考古学者は、どんなことをそこから読み取るのでしょうか、とても興味深いですね。照明や音楽にこだわったパフォーマンスは、たくさんのお客さんを引き込んだ、素敵な空間となりました。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタント・エデュケーター　霜山博也）

タロイさんはパプアニューギニアのブーゲンヴィル島のアラワで生まれ、現在はシドニーとメルボルン、ブーゲンヴィル島を拠点に活動しています。彼女が生まれ育ったブーゲンヴィル島は、ニューギニア島の東に位置し、南北は約200km、ソロモン諸島で最大の島です。1768年にフランス人探検家ブーゲンヴィルにより発見され、植民地時代を経て1975年にパプアニューギニアの一部として独立しました。1960年代から70年代にはオーストラリアの影響を受けて工業化が進みますが、89年には銅山開発を巡り島民と政府との間に内戦が勃発。その頃、タロイさんの父は政府の役人をしていたため、家族の安全を考えて、翌年、オーストラリアに移住しました。

民族に伝わる名前を娘に付けるほど、民族の伝統を重んじていた父は、オーストラリアの資料館や博物館にしばしばタロイさんを連れていきました。タロイさん自身は、都会で暮らしながら民族のことを教えられることに対し、どこか奇妙な感覚を抱いていたそうです。

今回の出品作のタイトル《Beroana》は、タロイさんの民族の言語で「貝殻の貨幣」という意味ですが、彼女が貝殻の貨幣を見たのは、オーストラリアの資料館や博物館でした。民族の一員としての自分は支配される側にあるけれど、支配する側がどんな興味から貝殻の貨幣を収集したのだろうと考えると、そこに人や物との関わりや、交換としての経済が見えてくることに興味を持ったそうです。

その後、オーストラリアの美大に進んだタロイさんは、並行してブカ島で伝統的な陶芸の方法を学びます。貝殻の貨幣から着想したセラミック製のビーズが、無数につながり緩やかな螺旋を描いて宙に浮いている《Beroana》の形状は、山脈を形成しているエネルギーが塊となって地下に向かっていく様子をイメージしたそうですが、アロワの人に作品を見せるとそのことを一瞬にして理解してもらえるのが一番の喜びだそうです。美術教育をとおして触れた西洋的な思想と民族の伝統的な技法が融合されたところにあるタロイさんの作品が、欧米に偏りがちな価値観を問い返す所以（ゆえん）が、今回のお話から参加者のみなさんに伝わったのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

ソン・サンヒさんは韓国のソウル生まれで、現在はオランダのアムステルダムを拠点とされています。レクチャーはソンさん自身の生い立ちから始まりました。韓国だけではなく日本やオランダには、普段ニュース等で取り上げられることのない社会に見放された人々が多く存在していること、そして、どうしてそうした人々の声を表現するようになったかを語ってくださいました。「時間はまっすぐ流れない、歴史は進歩することはない、過去は今に見える」という言葉は、抑圧されてきたさまざまな弱者の声を作品の現場に届けることが自分の役割だとする、ソンさんの考えを象徴しているように思えて印象的でした。

山城知佳子さんは沖縄県出身で、現在も沖縄を拠点とされています。あいちトリエンナーレに出品された『土の人』がどのように撮影されたかについて、裏話まで含めて分かりすく具体的に語ってくださいました。米軍基地内でも、沖縄県民が農耕をすることができる「黙認耕作地」というものが存在していること。また、山城さんも声というものを重視していて、外国語であっても翻訳は入れずにあくまでも音の表現としていること。そして、それは『土の人』のラストシーンである基地移転に反対する人々の声へとつながっていきます。対談の時に出た「もしかしたらそこにいない人のものかもしれない、聞き取られることのない声を立体的に表現すること」という言葉が印象的でした。

山城さんとソンさんの作品は共に、栄会場の旧明治屋ビル3Fが展示場所です。昭和14年に完成した旧明治屋ビルは78年もの歴史があり、ビルのレトロな雰囲気と現代美術が見事に調和した展示会場となっています。そんな場所で、これまでの過去と私たちが生きている現在、そしてこれからの未来について考えてみるのもいいかもしれませんね。

（あいちトリエンナーレ2016アシスタントエデュケーター　霜山博也）

グリナラ・カスマリエワ＆ムラトベック・ジュマリエフのアーティストトークは、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターの服部浩之を進行役に行われました。彼らが拠点とする中央アジアのキルギスは、中国の西境と国境を接し、高度7000mもの山々に囲まれ、湖も多くあることから、「第二のスイス」と呼ばれているそうです。1991年のソビエト連邦崩壊後、構成国の多くが新たなヒーローやアイデンティティを求めるなか、西洋だけでなくアラブやイスラムの文化の影響も受けるようになったキルギスもまた、資本主義経済への激しい変化のさなかにあります。
二人は1990年代後半から共同制作を始めましたが、これまでの制作に関するお話の中で印象的だったのが、キルギスの民族衣装を纏ったグリナラさんが自身の髪を切るというパフォーマンスについてです。キルギスでは伝統的に女性は髪を切らないそうで、床を這う3mもの髪（自毛とつけ毛をつないだもの）をザクザクと切っていく様は、古い因習を断ち切り未来を切り拓こうとする民族の姿を象徴しているように感じられました。

出展作品である産業廃棄物をのせたトラックが行き交う現在のシルクロードを映し出した映像インスタレーション《A New Silk Road: Algorithm of Survival and Hope》も、民主化によるグローバリゼーションが押し寄せる、現在のシルクロードを描き出しています。

ヨルネル・マルティネスさんのアーティストトークは、開発ビル6階会議室から彼の展示がある水上ビルに移動し、参加者に今回の出品作品を見ていただいてから、みずのうえビジターセンターにて行われました。進行役は、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターのダニエラ・カストロとあいちトリエンナーレ2016アシスタント・キュレーターの西田雅希です。

綴じられた使用済みのセメント袋にさまざまなイメージが描かれた「P350」プロジェクトの作品群ですが、これはヨルネルさんがそれまでに関わってきた出版プロジェクトの一つ。共産主義国のキューバでは、出版に関する法規制が厳しく、雑誌はわずかしか出版されていないそうです。紙不足も深刻であり、セメント袋の再利用を通して、ビジュアルアートの発表の場としての出版のプラットフォームをつくりたいという思いから、詩人の友人と始めたそうです。

まず、セメント袋を集めて小さなノートをつくり、それを友人に配って参加を募りました。そこに、グラフィティアーティスト、デザイナーやタトゥーのアーティストなどが集まりました。そして、ここから詩の朗読会やレクチャー、パフォーマンスなど、雑誌とは何かを市民に考えさせるイベントも広がりました。

特に印象に残ったのは、「自分と他の作家は、星とその惑星のようなもの。作家は他の作家と関係性を持ちたいと常に思っている。だから、作家同士の対話の場をつくることが重要」というヨルネルさんの言葉でした。共通する問題意識からコラボレーションを続ける、彼の制作の本質を表す言葉のように感じられました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター 田中由紀子）

シンポジウム「トランスディメンション―イメージの未来形」は、同名の出展作品コラムプロジェクト「トランスディメンション―イメージの未来形」の関係者が集い、第1部は同プロジェクト参加アーティストの勝又公仁彦さんとあいちトリエンナーレ2016芸術監督の港千尋、第2部では同プロジェクト参加アーティストの赤石隆明さんと小山泰介さん、横田大輔さんをパネリストに迎えて行われました。モデレーターは、第1部、第2部ともに同プロジェクトディレクターの後藤繁雄さんです。

今回のトリエンナーレでは、文化人類学的な視点から8つのコラムプロジェクトが展開されました。写真表現の可能性を、新作を通して探ることをコンセプトとする「トランスディメンション―イメージの未来形」は、トリエンナーレ全体でも新作の割合が高い中、すべて新作で構成されており、コラムプロジェクトの中で最も実験的な展示となっているというお話が、港芸術監督からありました。

写真というと、真実を写す、あるいは記録するというニュアンスが強い媒体ですが、実際にはアーティストは眼前にあるものをありのままに撮影するわけではなく、コンセプトを決めて撮影します。後藤さんによれば、そもそもカメラというテクノロジーが介入している点が他の芸術表現と比べた時の写真表現の面白さであり、コンピーターの普及により写真のテクノロジーがアナログからデジタルへ大幅に変化している今、写真は真実ではなく変化に対応していくメディアといえるそうです。「トランスディメンション」の「トランス」は横断、「ディメンション」は次元を意味しますが、「例えば、スマホをかざすとまちなかにポケモンGOのキャラクターがいることがわかる。そんな我々が意識していない、隠された次元をカメラで暴くといった次元の横断・変換も、写真の新たな可能性。今回はシビコの建築空間が孕（はら）む『何か』を、写真表現をとおして露わにしていくスリリングな試みです」と語った後藤さん。シビコに並ぶ作品が既存の写真表現とは異なる3次元的なアプローチにより制作されていることについても、平面・立体・映像のジャンルのトランス（横断）という点からお話しいただきました。

続いて行われたアーティストトーク「シュレヤス・カルレ」では、あいちトリエンナーレ2016国際展キュレーターの服部浩之が進行役を務めました。服部キュレーターは、4年前にインドのムンバイ郊外でシュレヤスさんが運営するコナ（cona foundation）というスペースを訪れました。当時はシュレヤスさん個人の活動よりむしろ、conaの活動に注目していたそうですが、あいちトリエンナーレ2016のテーマ「虹のキャラヴァンサライ　創造する人間の旅」に合った活動が、会場となる表屋で展開できるのではとシュレヤスさんを招聘したそうです。

シュレヤスさんは、戦後まもなく建てられたモダン建築である表屋の2・3階部分を使ってインスタレーションを展示していますが、そこにはインドで彼が制作したオブジェと、かつて従業員が住んでいたという表屋に残っていた古い家具やテレビ、食器などが混在しています。よく見ても、どれがもともとあった物（ファウンドオブジェクト）なのか区別がつかないものも少なくありませんが、シュレヤスさんによれば、作品ではないものが作品となる過程を見せたかったそうです。古いモダン建築に広がる、作品とファウンドオブジェクトが混在する不思議な空間に、来場者はさまざまな物語を読み取るのではないでしょうか。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　田中由紀子）

10月8日（土）は愛知芸術文化センターで実施しました。グループにわかれてキャラヴァンになり、作品に名前をつけながら展示室をまわります。会期も終わりに近づき、トリエンナーレにすでに何回か来場していたり、テレビで紹介されたものを見たことがあるこどもたちも目立ち始めました。はじめは、もう見たことがある！と言っていた子も、みんなで一緒に作品を鑑賞していくと、前には気づかなかったことを見つけたり、違う考えが浮かんできたりとさらに楽しめていたようでした。どんな作品を鑑賞したか発表する時間には保護者の方も多く参加していただき、満足感を得ておわることができました。

10月10日（月・祝）に岡崎で実施したこどもキャラヴァンでは、二藤建人さんの作品とペンタルム・ルミナリウムを鑑賞しました。二藤さんの作品では、みんなで意見を出し合いながら、作品の間を行ったり来たりして、作品の面白さや、作家の伝えたいことなどを解き明かしていきました。色々な意見がでるたびに作品の見え方が変わっていき、鑑賞活動の楽しさを味わうことができました。ペンタルム・ルミナリウムでは、空気で膨らむ不思議な空間の中をワクワクとした気持ちで進みながら、降り注ぐ色や、その色が変化する様子などをじっくりと楽しみました。

10月16日（日）は最後のこどもキャラヴァンを名古屋市美術館で行いました。はじめは少し緊張気味だったこどもたちも、１つ２つと作品を鑑賞していくごとに、色々な発見や意見を出してくれ、一つの作品からたくさんの見方が生まれていきました。多田友充さんの白い大きな画面に１本の直線がひかれている作品では、ただ一本の線から様々な意見が出てきました。人の一生を表していたり、落とし穴が待ち受けている道だったり、謎深き線だったり、閉じた口の線だったり。時間があればもっともっとたくさんの考えが浮かんできそうでした。他の作品でもいくつもの発見があり、作品をじっくりと楽しむことができました。

こどもを対象とした作品鑑賞のプログラムは今回が最後となりましたが、愛知芸術文化センターでは毎日、その他の会場では土日に開催している「ガイドキャラヴァン」（詳しくはこちら）でも、ガイドボランティアと一緒に作品について話をしながら鑑賞を楽しむことができますので、ぜひご活用ください！

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）

お弁当を得意としているchiobenさんは、北海道出身。

今回の参加者は、小学3年生以上の子どもと保護者2人1組で参加いただきました。さっそく、chiobenさんと一緒にお弁当に入る食材をみんなで見ていきました。初めて見るもの、知っているけどいつも見ているものとはちょっと形が違うものなど、いろんな発見ができました。

参加者のみんなは、ちょっと緊張しながらも、初めて見る野菜を手にとったり、においを嗅いだりしていました。用意した食材は、沖縄のものが［青パパイヤ、島らっきょ、ヘチマ、オクラ、島とうがらし、もうい、うりずん豆］、北海道のものが［タマネギ、ジャガイモ、ホースラディッシュ、トウモロコシ、ホタテ、さんま、タコ、昆布］です。また児童総合センターから［バジル、大葉、ナス、プチトマト］をいただきました。
沖縄と北海道に共通する食材として、昆布のお話をききました。昆布は北海道でよくとれる食材ですが、基本的には出汁をとるものとして利用され、昆布そのものを食べることは多くありません。しかし、昆布があまりとれない沖縄では昆布を主食とする料理が多くあり、日常的に食べているそうなのです。北海道でとれた昆布が沖縄でもりもり食べられていることを知り、とても不思議だなと感じると同時に北と南の繋がりを感じました。

お弁当のメニューは、［豚団子のスパイス煮込み、うりずん豆のおひたし、ヘチマナムル、もういのなます、煮卵と結び昆布、青パパイヤとジャガイモのサラダ、島らっきょ漬け、春巻き、たこめし］です。どれもおいしそうですね。その中から、みんなで結び昆布作りと春巻き作りをやってみました。

料理経験者が多く参加していることもあり、結び昆布は軽々とできていました。結んだ昆布は、卵と一緒に煮ていきます。

chiobenさんのお弁当の中でも重要なおかずは"春巻き"です。よく知る中華料理の春巻きとはちょっと違います。シンプルな材料で、とってもおいしい春巻きを作ります。旅するお弁当の中に入る春巻きの具は、北海道と沖縄の食材に愛知県児童総合センターで収穫した材料を追加して［こふきいも・ホタテ・とうもろこし・さんま（八丁味噌で味付け）、うりずん豆、大葉、バジル］が用意されました。最初は、ホタテ・ジャガイモ・うりずん豆・バジルのシンプルなもので、次に好きな食材で巻いていきます。chiobenさんの春巻きでは、皮を2回巻くのがポイントだそうです。そうすることで、パリパリの食感が味わえます。
　

揚げたての春巻きは、とってもおいしかったです。シンプルな食材と味付けにも関わらず、こんなにおいしいなんてとみんなで驚きました。

すべてのおかずができたところで、お弁当に詰めていきます。お弁当の詰め方もchiobenさんのお弁当ポイントのひとつです。バランやアルミカップなどの仕切りを使わずに、すべてのおかずを詰めていきます。

chiobenさんのアドバイスを聞きながら、どんどん詰めていきます。そして、最後はメインの春巻きをのせて完成です。

ちなみにごはんはたこめしで、白いごはんにさっと炒めたタコと山椒、塩と醤油で味付けされています。彩りや味などを考えながら一つ一つ丁寧に詰めていきました。

最後は、お弁当を持って児童総合センターの中を旅してもらい、それぞれ好きな場所でお弁当に舌鼓をうってもらいました。プログラムを通して、知らないことはまだまだたくさんあるのだと、いろんな発見ができるプログラムでした。

おまけ｜当日は、朝から下ごしらえをしていました。おいしいお弁当になってよかったです。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

最初は、芸文10階ロビーに展示されている作品を鑑賞しました。清澤さんの解説を聞きながら保護者の方々が作品をみていると、自然と赤ちゃんたちも作品に興味をもつようで、じっと作品をみている様子がみられました。ジェリーさんの作品（ひとつ前の写真）では、作品の中に入って記念撮影をしたり、お話しながら眺めたりとそれぞれ楽しんでいました。

8階に移動して、味岡さんが展示している床置きの作品をみている時には、あるお母さんが赤ちゃんを作品の上に水平にだっこして真上から俯瞰できるようにみせていました。

動きや音の出る作品は赤ちゃんの興味をひきやすく、じーっとみているのが印象的でした。やんツーさんと菅野さん（ひとつ前の写真）の作品では、ペンが自動的に文字を書いていく様子をあきることなく眺めていました。

途中、泣き出したり、ぐずったりする子もいましたが、ベビーカーツアーの時はそれも大歓迎としているので、ちょっとみんなと離れてみたり、気になる作品のところへ戻ってみたりしながら、落ち着いて作品を楽しむことができました。

おまけ｜この日のベビーカーツアーには、サプライズで港芸術監督が記録撮影をしてくれました！

名美のベビーカーツアーに参加してくれたのは、1歳を超えている赤ちゃんと保護者の方々です。みな自由に歩き回れる様子でした。名美での作品解説は、自身も2歳のお子さんをお持ちの石崎アシスタントキュレーターです。さっそく、地下1階に展示されているライさんの作品を見にいきました。

痕跡を残していくこともこの作品の重要な要素ということで、みんな段差に上がってライさんの作品を体験。展示室中央にあるいろんなものをじっくり鑑賞している様子もみられました。

雨が上がっていたので、ちょっとお外に出てモデさんの《Net Project》へ。赤ちゃんたちは、中をくぐれるちょうどよい背丈で、垂れ下がったヒモをさわったり引っ張ったりして楽しんでいました。そうこうしていると、また雨がぱらつき始めたので再び展示室へ。

1階の展示室は、とても広くのびのびと作品鑑賞をしていきました。マウロさんの写真作品やアブドラさんのスイカがモチーフになっている絵画などをみていきました。2階に上がる途中の踊場では、不思議な音が聞こえてきます。上をみあげるとライトがあって、不思議な空間に興味津々でした。

名美では、7点ほど作品を鑑賞しました。芸文同様に保護者の方も赤ちゃんたちもリラックスして名美の作品をたのしむことができたと思います。

おまけ｜赤ちゃんたちも、すっかり現代アートファンな様子。これからも、みんながたのしめるトリエンナーレにしていきたいなと思いました。

（あいちトリエンナーレ2016コーディネーター　近藤令子）

保護者と離れて、こどもたちが自分たちの力で作品と向き合う『こどもキャラヴァン』を実施しました。今回のトリエンナーレから、名古屋市以外の場所でも活動を広げました。
豊橋地区と岡崎地区では、暑さに負けずに、元気良く歩くこどもたちの目の前に様々な作品が登場しました。作品を前にして目を輝かせるこどもたちからは、「これはなんだろう」「どうしてこんな形になっているんだろう」「どういう意味があるんだろう？」「これってアート？」とたくさんの疑問や気づきが飛び出します。そんな言葉をきっかけに、みんなで気がついたことを持ち寄って、どんな作品なのかを考えながらみることを楽しみました。

活動の最後には「みてきたよMAP」を作成しました。MAPのなかにどんな作品をみたか、どんなことを思ったかを書き記し、帰ってからも鮮やかな記憶とともに振り返ることができるツールが完成しました。スタッフと楽しそうにどんな作品をみてどう思ったかを話すこどもたち。きっと帰ってからも同じような笑顔でキャラヴァンのことを話してくれたのではないでしょうか。

愛知芸術文化センターと名古屋市美術館では、グループにわかれて活動をしました。作品をじっくり鑑賞し、気がついたことや特徴から、作品に「サライ（旅団が旅の途中休んだ隊商宿）」としての新しい名前をつけることに挑戦しました。
グループのメンバーが一人ずつ「隊長」になり、みんなから出てきた意見をヒントに名前をつけていきます。同じ作品でも全く違う名前になったり、なるほど！と納得させられるような鋭いものや、予想外で作品の新たな面を発見するようなものまで、様々な名前がつけられました。最後に、どんな作品にどんな名前をつけたのかを画像をつかって各グループで発表し共有する時間も持ちました。
１時間30分という短いようで長い時間のなかでも、こどもたちが作品へ向ける興味関心は無くなることなく、見れば見るほど作品のいろいろな面がみつかり、充実した時間を過ごすことができました。

（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）

小学生から中学生まで15名のこどもたちが名古屋市美術館に集合し、展示作品をじっくり鑑賞した後、グループで協力して選んだ作家や作品の特徴をつめこんだテントをつくりました。
はじまりは作品の鑑賞から。名古屋市美術館に展示された作品をじっくりとみていきました。「こんなのあった！」「これが好き」「これなんだろう？」「こういう意味かもしれないよ！」と、息つく間もなく次々と意見が飛び出すこどもたち。一見しただけではわからなくても、こどもたちの手（目）にかかると様々な見方が生まれていきます。
グループで作品や作家を決めたら、テントの制作に入ります。「色がたくさんあった（佐藤克久）」「色が重なっているところがきれいだった（佐藤克久）」「たくさんあるけど全部違う（ノミン・ボルド）」「海がある、ブランコがある（アブドラ・アルサーディ）」など、作品をみて抽出した特徴について話し合い、使う素材や道具を決めてどんどんテントを飾りつけていきます。
電動ドリルや金槌、セロハンやダンボール、布、糸、ひもなど、いろいろな素材や道具を駆使して、相談したり協力したり、役割分担をしたり、時間をめいっぱい使ってテントを仕上げました。最後はお母さん、お父さんも一緒にグループごとの発表を聞きました。同じ作品、作家を選んでも全く違うテントができあがり、お互いに関心しながらそれぞれのテントを楽しみました。

名古屋市美術館の地下１階キッズコーナーに、洞窟にみたてた空間が登場しました。遠い昔、松明を持って描いた人たちの気持ちを想像しながら洞窟のなかに小さい灯を持って入り、描かれた絵をみたり、ゴツゴツとした岩肌をイメージした内部にコンテを使って絵を描きました。絵を描くときは、自分にとって「かけがえのないもの」をイメージしたものを描きました。なにが自分にとってなくてはならないものなのか、こどもも大人も頭をひねりながら思い思いの絵を描いていきました。

次回は8月24日（水）、名古屋市美術館で実施します！

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（あいちトリエンナーレ2016エデュケーター　松村淳子）